Pulp
Magazines. La importancia de Black Mask
La eclosión de las revistillas Pulp se produjo durante tres décadas,
entre 1920 y 1950. Eran publicaciones que se editaban en varios formatos,
aunque lo normal era que estuvieran fabricadas con el papel de peor calaña y
sin guillotinar, en pulpa de madera y con unas dimensiones de 25,4 x 17, 7 cm.
Sus temáticas también eran diversas, con lo que el lector, por sólo diez
centavos, se podía encontrar desde relatos eróticos hasta de terror, pasando
por el western, la ciencia ficción y,
por supuesto, el género criminal. De hecho, cada Pulp estaba especializada; por ejemplo, el horror era tratado por Weird Tales o Unknown; el Oeste por Peter
Rice o Western Stories; las
aventuras de superhéroes por The Shadow,
Doc Savage o The Spider; y así hasta doscientos títulos catalogados en plena II
Guerra Mundial. La revista más importante en referencia a la novela negra era
sin duda Black Mask, cuya tirada
llegó a ser de veinte mil unidades.
Dashiell Hammet, Raymond Chandler o
Carroll John Daly, empezaron su carrera profesional publicando en Black Mask. Tras sacar al mercado
trescientos cuarenta números, la revista desapareció en 1951. Frank Gruber, que
escribió más de cuatrocientas novelas Pulp,
editó una maravillosa enciclopedia con el nombre de Pulp Jungle, que relata la historia de Black Mask y del resto de compañeras.
En Ámsterdam, Quentin empezó a escribir las
primeras líneas del proyecto, el cual se denominaba momentáneamente The Black Mask, en alusión al título de
la revistilla más conocida del género negro, y no dudó en llamar a Avary para
que se trasladara a la ciudad y le ayudara con el argumento. Entonces, los
americanos se dedicaron a trabajar en la historia mientras se relajaban en un
garito de hachís llamado Betty Boop. Tarantino nos lo relata: “la idea,
originalmente, iba a estar formada por tres historias cortas, como las del
clásico magazine Black Mask. Raymond Chandler, Dashiell Hammet; un montón de sus
novelas aparecieron al principio en formato de relato que publicaban las
revistas. Las tres narraciones estarían interconectadas, compartiendo los
mismos personajes, todos flotando y entrando y saliendo en las diferentes
historias”. En aquel encuentro, Tarantino y Avary decidieron que cada uno se
encargaría de la dirección de uno de los capítulos, y buscarían a otro hombre
para que se hiciera cargo del tercero; sin embargo, como el mismo Avary afirma
de forma grave: “lo que pasa es que, en realidad, nunca encontramos a ese
tercer tipo…”.
Cuentan
los detractores de Tarantino y los seguidores de Avary (muchos coinciden en los
dos grupos, por cierto) que el director de Reservoir
Dogs empezó a perder su sentimiento de equipo cuando le llegaron las
primeras noticias de que las grandes compañías se lo disputaban. Acto seguido,
Quentin se dio cuenta que nunca destacaría si participaba en un filme
colectivo, por lo que hizo completamente suyo el proyecto inicial de The Black Mask. Este hecho provocó una
disputa con Avary, alrededor de la autoría del guión de Pulp Fiction, la película nacida alrededor de este encuentro; un
intercambio de acusaciones sarcásticas que aún hoy se mantienen, y que
supusieron el enfriamiento de la amistad entre ambos. Avary nos cuenta su
versión de los hechos: “cuando Quentin estaba con Reservoir Dogs me llamó y me dijo: ‘Roger, me están ofreciendo
mogollón de proyectos pero el que voy a hacer es uno llamado Pulp Fiction, con aquello que ideamos
para Black Mask’… Nos juntamos en
Ámsterdam y empezamos a escribir juntos; y te aseguro que la mayoría de la
segunda historia pertenece a mi pluma”.
The Black Mask sólo había sido un proyecto fabricado en la mente de
los artistas, pero Avary, seguramente más entusiasmado que Tarantino ante la
posibilidad de que algún día se formalizara, no dudó en escribir el guión del
capítulo que le tocaba. Lo tituló Pandemonium
Reigns y su trama versaba sobre la anécdota de un boxeador que decidía
abandonar un combate amañado para preservar su moralidad. Quentin pidió ayuda a
su colega con la única intención de poder utilizar este relato, y así el
escrito acabó convirtiéndose en lo que se titula El reloj de oro (The Gold
Watch) en el largometraje.
En
mi opinión, pelearse por la autoría de este
scketch es propio de niños pequeños, en cuanto su acabado estético, y ya no
digamos narrativo, mancilla el resto de la propuesta hasta hacerla insoportable.
Bruce Willis es el protagonista del momento, incapaz de ofrecer otro método
interpretativo que no sea el del gesto embobado; cuando su personaje está aún
en la niñez, recibe la visita de un militar, interpretado por Christopher
Walken para parodiar a su personaje de El
cazador (The Deer Hunter, 1978)
de Michael Cimino, que le relata cómo conoció a su padre en un campo de
concentración: parece ser que el progenitor del chaval apreciaba más que a su
propia vida un reloj de oro que había pasado, de generación en generación, por
las manos de todos los componentes de la familia. Para que sus carceleros no se
lo quitaran y así poder mantener la tradición, el pobre hombre había escondido
el carillón dentro de su recto, y cuando descubrió que ya no tenía fuerzas para
seguir viviendo hizo jurar a su colega que conservaría el reloj también en el
culo. Pues bien; ahora el capitán, de vuelta a casa y después de haber cumplido
los deseos del fallecido, entrega el dichoso supositorio con agujas al
muchacho.
Hasta
aquí Tarantino reconoce que la historia pertenece a Avary a excepción de la
anécdota bélica, una excepción que le obligó a rescribir el resto, ya que de
otra manera no se entendería por qué el boxeador que interpreta Willis, el niño
en su edad adulta, se pasaba todo el metraje intentando justificar las razones
morales que le llevan a proteger el reloj. El intérprete de La jungla de cristal (Die Hard, 1987) es un fracasado llamado
Butch Coolidge que acepta perder una pelea pugilística organizada por el hampón
Marsellus Wallace; a última hora se raja y organiza con su novia la huída del
país con la pasta del gangster; por desgracia, la mujer ha olvidado meter en
las maletas el reloj de oro y, sabiendo a lo que se expone, Butch tiene que
volver a su hogar para recuperar el objeto por el que su padre sufrió tanto. En
palabras de Tarantino: “Sólo hay una escena en la película que es puro Roger.
Se trata de la secuencia del baño en la que Butch explica a Fabienne lo que van
a hacer con el dinero del bandolero. Me encanta ese momento. Supongo que, por
otro lado, suya será también alguna línea de diálogo, pero ese acto es la única
escena completa que pertenece a Roger”.
En
lo que respecta a El reloj de oro hay
muchas posibilidades de que el punto de vista de Tarantino sea el verdadero. La
razón que me lleva a opinar así es que el episodio está plagado de los
inevitables guiños cinematográficos tan queridos por el director: en un diálogo
entre el personaje de Willis y el de Maria de Medeiros, la actriz que da vida a
la atontada novia del boxeador, se vuelve a referenciar a Madonna, con
alusiones incluso hacia su gordura. Más tarde, tras recuperar el reloj, Butch
para su coche en un semáforo y al momento ve a Marsellus Wallace pasar por
delante del vehículo; el acto es calcado al inicio de la huída de la Marion
Crane de Janet Leigh en Psicosis (Psycho, 1960), la obra maestra de
Hichtcock. Además, el mafioso persigue a su traidor a plena luz del día y con
la pipa en la mano como si acabara de
salir de El precio del poder (Scarface, 1983) de Brian De Palma.
Otro
de los elementos inherentes al estilo de Tarantino es la inevitable secuencia
de tortura que escribe para rememorar la de Reservoir
Dogs, ahora con vistas comerciales más que nunca y con una violencia
gratuita que despinta su filosofía humorística sobre el tema, y que da la razón
a sus censores. Si el desagradable momento que sufre Marvin Nash deja entrever
en su concepción un pequeño hilillo de homenaje a la agradable Captain Kronos: Vampire Hunter (1973), filme de terror dirigido por Brian Clemens para la mítica Hammer
Films Limited, y que contaba con una escena en la que un recién mordido por un
vampiro es torturado por cazadores de monstruos para descubrir cuál es el
método ideal para eliminar a los chupasangres, en este caso la elegancia de la
productora británica es suplantada por el humor chabacano y estúpido de Lloyd
Kaufman y sus secuaces de la Troma. Marsellus alcanza a Butch en una tienda
propiedad de un sudista; éste, atraído por la raza negra del delincuente
grandullón, secuestra a punta de cañón a los dos hombres, y al poco llama por
teléfono a un policía racista con el que lleva tiempo dedicándose a abusar de
los negros. En el sótano, el corrupto protector del orden viola a Marsellus,
hasta que Butch consigue zafarse de sus ataduras y libera a su otrora enemigo a
base de sablazos con una catana oriental.
Aunque muchos
críticos profundizan en la secuencia tal como si esta hubiera sido redactada
por Góngora, incluso estudiando las posibles relaciones metafísicas de la arma
elegida por Butch para defender a Marsellus, o cotejando los parecidos entre
las experiencias vividas por los protagonistas y el padre del boxeador en el
campo de concentración, la única verdad es que Tarantino intentó remedar los logros
de Deliverance por medio de un humor
paródico nada adecuado en esta ocasión.
Mentiríamos si
dijeramos que la escena de violación que sufre el ejecutivo al que da vida Ned
Beatty, en la obra maestra de John Boorman y a manos de unos lugareños que lo
tratan como si fuera un gorrino, no guarda también en su esencia una pizca de
provocación gratuita para crear polémica, pero a la vez cuadra en la misión de
fortalecer un argumento que habla del surgimiento de los instintos más salvajes
cuando la situación se pone difícil. En el caso de El reloj de oro, los conceptos interesantes del arrepentiminiento
por la traición o el honor y la obligación de cumplir los deberes, se solapan
al tratamiento vacuo de una cinefilia falsa con la que Tarantino mixtura al
mismo tiempo la estética snuff, el
estilo gore de La matanza de Texas (The
Texas Chainsaw Massacre, 1974), el humor memo de la Troma, y, lo que es
peor, la técnica publicitaria con esa cámara lenta utilizada para filmar a Butch
acercándose a la puerta que lo separa del sufrimiento de Marsellus.
Por
estas deficiencias se me antoja ridículo que Tarantino y Avary se peleen por
unos logros narrativos que no existen. En los siguientes párrafos veremos otros
momentos que también son reclamados por el segundo, pero antes continuemos con
la narración de la génesis de Pulp
Fiction. Avary afirma que, una mañana, Quentin apareció en su apartamento
tras finalizar su estancia en Holanda; la razón de la visita se debía a que
nuestro hombre quería que Avary le firmara un papel en el que se comprometía a
ceder todos los derechos de explotación por el guión de la película; o sea que
Tarantino le estaba pidiendo que le vendiese el escrito. Su colega aceptó
porque necesitaba el dinero; en palabras de Avary: “una de las razones fue
debido a mis nupcias y la otra fue para ir a Cannes con Killing Zoe acabada”. El rifirrafe finalizó cuando Tarantino aceptó
que Avary fuera acreditado como argumentista en los créditos del largometraje,
provocando otra situación grotesca al conseguir Pulp Fiction, en 1995, el
Oscar y el Globo de Oro al mejor guión original: la Academia decidió dar dos
estatuillas, una a Quentin y otra a Avary, pero paradójicamente a este último
no se le concedió el Globo de Oro.
Con
el guión bajo sus únicos brazos, Quentin tuvo una reunión con Lawrence Bender
en casa de Monte Hellman. Se habían citado allí por el único motivo de que el
director de Beast From Haunted Cave tenía
un ordenador en casa para pasar el escrito a limpio, y no porque estuvieran
pensando en convencer a Hellman para que volviera a ser el productor ejecutivo.
Ya no lo necesitaban porque la Jersey Films les había anunciado que una gran
compañía como TriStar estaba interesada en hacerse con el proyecto. Había un
problema con el presupuesto ya que Tarantino, emocionado por las promesas de
Danny De Vito, había redactado una obra que necesitaba diez millones de dólares
para ser llevada a la pantalla. Para que las cuentas no se disparasen, se
partió de la idea de que los actores, fuera el que fuera, cobrarían el mismo
dinero por semana; Bender diseñó un sistema que consistía en marcar en un planning de trabajo varias equis que
representaban las semanas laborales de cada participante. Sin embargo, la
TriStar aludió a otros motivos no económicos para echarse atrás en la
producción; según De Vito: “la excusa que nos dieron cuando nos devolvieron los
derechos fue que la película era demasiado violenta. Desde que la leí siempre
he creído que era una comedia, pero ellos nunca habían visto algo parecido. Les
dije que su lectura me había hecho morirme de risa, por lo que, una de dos, o
es que era brillante o es que yo era el hombre más loco que habían conocido en
su vida”. Tarantino no estaba preocupado por el rechazo porque, al fin y al
cabo, la TriStar ya le había pagado por la redación del libreto y, por
supuesto, no pensaba devolver el dinero.
Por
aquel entonces, la compañía independiente Miramax fue comprada por la Walt
Disney, con lo que además de obtener un importante apoyo económico, también
conseguía una libertad de movimiento de la que nunca antes había disfrutado. La
suerte para Quentin y Bender apareció cuando Richard Gladstein, que había sido
uno de los productores ejecutivos de Reservoir
Dogs, abandonó su compañía Live America para incorporarse a la Miramax,
abriendo el camino para que nuestros hombres sacaran adelante el guión con la
ayuda de la subsidiaria de la Walt Disney. Pulp
Fiction, una desgarradora narración sobre gángsteres violentos, se
convirtió en el primer largometraje producido por la Miramax, y al respecto no
pudo ser Tarantino más elocuente: “pienso que, probablemente, Walt nos habría
dado una gran patada en el culo, no sólo por la anal sex per se sino por la película en general”. Para
salvaguardarse las espaldas, Tarantino y Bender decidieron fundar su propia
compañía, la A Band Apart, cuyo nombre fue elaborado a partir del título de Banda aparte (Bande à part, 1964), una de las cintas menores del sobrevalorado
Jean-Luc Godard. La empresa fue aglutinada al momento en el consorcio formado
por la Miramax y Buena Vista, y a su vez se disgregaba en tres divisiones: A
Band Apart Films/Harder-Fuller Films, A Band Apart Music Videos y A Band
Apart/Maveric Records, esta última, como se advierte por la denominación, en
asociación con la productora musical de la mismísima Madonna. Aún hoy en día es
bastante confuso discernir la estructura interna de la compañía, hasta el punto
de que no se sabe cuál es el peso de otra llamada Dog Eat Dog dentro de ella.
En
pleno verano se hizo público el inicio del casting.
Bruce Willis obtuvo el papel de Butch porque Tarantino siempre lo había
admirado como actor, y cuando Harvey Keitel le comentó que el actor tenía una
casa cerca de la playa de Malibú a la que solía ir con sus hijos, el director
le animó a que concertara una cinta en la que le propondría participar en la
película. En lo que se refiere a los demás intérpretes, Quentin escribió el
guión con varios nombres en la cabeza: en el escrito había un personaje
denominado The Young Man, que más tarde se convertiría en Pumpkin, cuya
característica principal era que contaba con un sonoro acento cockney; sin lugar a dudas ese rol tenía
que ser para Tim Roth; otro papel que estaba cantado era el de Jules, un matón
negro afro americano que antes de acabar con sus víctimas les recitaba un
sermón de la biblia; Quentin lo escribió pensando en Samuel L. Jackson, pero
tuvo que abandonar su pretensión de caracterizarlo como un afro porque las
pelucas que fueron compradas por el departamento de maquillaje no conseguían
aportar los particulares exactos de esa cultura.
Pero
estaba por ver quién se haría cargo de los personajes más importantes de Pulp Fiction: Vincent Vega, el compañero
de Jules, y Mia, la querida del jefe de los dos mercenarios, la chica del
mafioso Marsellus Wallace. Para el primero, el director quería en un principio
a Michael Madsen, en un detalle de casting
que resultaba ser una broma cinéfila al ser Vincent Vega el hermano del Señor
rubio de Reservoir Dogs. Pero Madsen
había optado por participar en Wyatt Earp
(1994) de Lawrence Kasdan y Tarantino tuvo que buscar otras opciones. Tras
sufrir otro rechazo, esta vez de Daniel Day-Lewis, Quentin tuvo la idea de
ofrecer el trabajo a uno de sus actores preferidos, a John Travolta. Travolta
había sido una de las grandes estrellas de Hollywood en los años setenta,
después de que sus interpretaciones de bailarín y terror de las nenas en la
apreciable Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, 1978) de John
Badham, por la que incluso fue nominado al Oscar, y en Grease (1978), dirigida por un tal Randal Kleiser, lo convirtieran
en un mito, incluso en un fenómeno social. Sin embargo, el filón se acabó tan
rápido como había nacido, y Travolta se hundió en filmes de difícil catadura
que acabaron borrándolo del mapa. Como todo el mundo, Lawrence Bender se
sorprendió de que Quentin deseara para el protagonismo de Pulp Fiction a un actor olvidado y repudiado por la industria,
sobre todo cuando, como él mismo le hizo saber, tenía cancha para elegir a
quien quisiese gracias al presupuesto de la Miramax. Pero el director no dio su
brazo a torcer: “Travolta es uno de los mejores actores americanos que existen.
Estaba maravilloso en Impacto (Blow Out, 1981), una película que solía
ver con asiduidad y que conseguía que me preguntara el por qué los demás
directores no lo estaban usando”.
Samuel
L. Jackson
Cuando este actor de color consiguió el
papel de Jules de Pulp Fiction no se
podía imaginar que Paul Calderon se lo quitaría en otra audición maravillosa.
Jackson tuvo que volver a Los Ángeles y volver a hacer el casting, para convencer de una vez por todas a Tarantino de que él
era el hombre ideal para el rol. Nacido en Washington, pero criado en
Tennessee, el actor se graduó en el Morehouse Collage de Atlanta. En los
siguientes años hizo algún que otro cameo
en filmes como El príncipe de Zamunda
(Coming to America, 1988) de John
Landis o en Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990), dirigida por Martin
Scorsese, hasta que Spike Lee le da su primera gran oportunidad con el papel de
un adicto al crack en su afamada Fiebre
salvaje (Jungle Fever, 1991). Con
este trabajo, Jackson obtuvo el premio al mejor actor secundario en el Festival
de Cannes. A partir de aquí comienza a conocerse su faceta de activo defensor
de los movimientos afro americanos, mientras que también prueba en el campo
musical tocando la trompeta. Otra de sus aficiones es la de jugar al golf, un
deporte en el que por lo visto se comporta como un auténtico profesional. Actúa
al lado de Bruce Willis en La jungla de
cristal 3 (Die Hard 3, 1995), y
hasta ahora no le han dejado de llover ofertas, participando en la mediocre
segunda saga de La guerra de las galaxias
(Star Wars, 1977), o en otros filmes
de renombre como Deep Blue Sea (1999)
o Unbreakable (2000).
John
Travolta
Travolta es miembro de la Iglesia de la
Cienciología desde 1976 y considera a esta institución como pieza fundamental
que sustenta su vida. Por esta razón, y debido también a sus fuertes creencias
religiosas, el propio actor fue de los primeros en no ver clara su
participación en Pulp Fiction, en un
filme que supuestamente hacía apología de la violencia más desmedida. Cuando
Tarantino le comentó que la TriStar se había echado atrás y que no quería
producir la cinta por contener ésta una escena de violación anal, el intérprete
de Grease le confesó que su opinión
era similar a la de la compañía. Por suerte para él, el director consiguió
convencerlo, y Pulp Fiction lo
repescó del olvido. Tras su colaboración con Tarantino, Travolta se ha
convertido en uno de los grandes del Hollywood actual. Está casado con la
actriz Nelly Preston y tiene un hijo de once años llamado Jett.
Tarantino
invitó a Travolta a su humilde apartamento de Los Ángeles que, curiosamente, había
sido ocupado por el propio actor cuando éste llegó por primera vez a Hollywood
en 1974. Lo primero que hizo nuestro hombre fue obligar a su invitado a
disputar con él varios campeonatos con los juegos de mesa Grease y Welcome Back Kotter (1977),
y a otros nacidos como merchandise de
las famosas películas del protagonista de Fiebre
del sábado noche. Travolta estaba perplejo: se suponía que ese tarado le
había llamado para hablar de negocios y ahora se encotraba firmando y
escribiendo dedicatorias en los reveses de estúpidos tableros de mesa. Pero era
innegable que el guión tenía su encanto, y además protagonizar una película
apadrinada por una major era una
ocasión que no se podía desperdiciar, teniendo en cuenta sobre todo sus
maltrechas circunstancias actuales. Quentin ya tenía su Vincent Vega.
El
recelo también fue el sentimiento que inundó a Uma Thurman cuando Bender y su
representante le hicieron saber que estaban en negociaciones para su posible
incorporación al elenco de la película. Tarantino había barajado la posibilidad
de hacerse con los servicios de Holly Hunter, de Meg Ryan, de Alfre Woodard o
de Meg Tilly, pero a ninguna de estas actrices le interesó colaborar en un
proyecto que parecía destinado a los circuitos de arte y ensayo. Thurman, por
aquel entonces, era una diva que rebosaba altanería por todos sus poros, y
Quentin no tenía la intención de reunirse con ella porque ni siquiera le
parecía apropiada para el papel de Mia Wallace. Sin embargo, por insistencia de
Bender y del manager de la actriz,
los dos acabaron cenando en un pequeño restaurante oriental de Los Ángeles;
Tarantino recuerda el momento: “todos los demás intérpretes con los que había
hablado tenían ideas sobre el guión. Tal vez a Uma no le gustaba el material, o
tal vez ni siquiera lo había leído, pero no habló casi nada del tema”; y Uma
así: “en realidad, lo rechacé porque no le conocía, y el guión me asustaba. Al
final, Pulp Fiction resultó ser una
experiencia fantástica”.