LOS ORÍGENES

Desde los días en que Plauto concibió su Miles Gloriosus, y aun desde mucho antes, la necesidad de reír ha inspirado buena parte de las creaciones humanas. La comedia, en sus diversas expresiones y variantes, ha sido un filón inagotable y recurrente, tanto en las épocas de crisis o decadencia como en las de bonanza. Su eficacia como válvula de escape, como revulsivo capaz de exorcizar las miserias y temores cotidianos, ha inspirado a una ingente nómina de cómicos desde la noche de los tiempos.

Nacido en los estertores del siglo XIX como simple atracción de barraca de feria, el cinematógrafo fue enseguida tributario de la fecunda tradición de las diversiones populares de esa centuria: el vaudeville americano, el music hall británico, el café concert galo y sus expresiones homólogas en Alemania, Italia o Rusia.

Las masas proletarias surgidas de la Revolución industrial hallaron muy pronto en el nuevo medio un vehículo formidable para conjurar las tensiones alentadas por la introducción de sistemas económicos y métodos de producción hasta entonces desconocidos. En esos días la pantalla permanecía muda, silente, pero en el patio de butacas las carcajadas se multiplicaban y fundían en un estruendo jocoso y atronador. Chaplin se forjó en las tablas del music hall anglosajón, en la tradición victoriana de la pantomima como panoplia de recursos mímicos destinada a provocar e incitar la hilaridad del respetable. Como señaló en cierta ocasión el otro eximio maestro del cine cómico mudo, Buster Keaton, «ambos conocimos el contacto de la toalla de maquillaje antes de abandonar los pañales».

Charlie Chaplin, que vino al mundo el 16 de abril de 1889 en la ciudad de Londres, tuvo, como es bien sabido, una infancia harto ingrata, cabría decir misérrima y hasta dickensiana, entre las frecuentes ausencias etílicas del padre actor nómada y cantante fracasado, de origen judío, del que Hannah Hill, la madre del genio. heredó nombre de pila y apellido– y una demencia paulatina y feroz de la madre, actriz cómica de nombre Hannah Hill, de origen irlandés y español y más conocida en el gremio por el apelativo de Lily Harley. Ambos se habían conocido y hecho pareja mientras representaban un melodrama irlandés, Shamus O’Brien, en el que ella, a pesar de su acusada juventud, desempeñaba el papel principal.

El influjo de la progenitora de Charles Chaplin sobre su retoño, resulta crucial subrayarlo, va aún más allá de lo conferido por su condición materna. Hannah Hill excita en el pequeño Charlie su sentido de la observación y, sobre todo, su capacidad para construir historias a partir de gestos o signos en apariencia triviales. –Allí va Nick Brown, camino del trabajo. Anoche debió pelearse con su mujer, porque sus zapatos están sin lustrar y no se ha afeitado… A buen seguro que tampoco le han dado desayuno alguno. Y Charlie confirmaba horas más tarde, asombrado, que cuanto había conjeturado su madre era cierto.

Y de ese modo pasaba las tardes, imitando la voz de un vecino, los andares de otro, o los vicios de pronunciación de su casera. Las calles del East End londinense –el suburbio de Lambeth en particular– no eran en aquella época –finales del siglo XIX, bajo el represivo convencionalismo de la Inglaterra victoriana– un entorno demasiado acogedor.

Un mal día, el progenitor, ebrio como una cuba, se topó con su propio vástago en mitad de una calle y, acercándose a él entre tumbos, le inquirió de esta guisa: –¿Cómo te llamas, muchacho?

Este cuadro desolador, mugriento, llevaría a Charles y a Sydney, su hermanastro mayor –fruto de una relación fugaz de la madre con un supuesto lord, al que había seguido hasta África del Sur–, a pasar largas temporadas en orfanatos y lugares de acogida. Posteriormente Chaplin, de cuya existencia no queda constancia en ningún registro civil, afirmará no guardar recuerdo alguno en el que sus padres, ambos, convivieran junto a él.

Pero el pequeño Charlie era, ante todo y sobre todo, un superviviente. Tenía la mente despierta y ágil como un gamo, y el ingenio preciso para hacer de la necesidad virtud; y creció con los ojos y los oídos bien abiertos, reteniéndolo todo, sorteando el infortunio que le rodeaba por doquier con ágil cintura de peso pluma. Un buen día, ante una súbita afonía de la madre, Charlie la sustituye en el escenario, un humilde teatro de barrio, y cosecha sus primeros aplausos. Se limita a entonar un par de estrofas de Jack Jones, una melodía cockney, cuando, de repente, recibe entusiasmado una discreta lluvia de monedas, que se intensifica muy pronto cuando se anima a hacer recuento del botín sobre las mismas tablas. Aquella será su primera actuación y la última de Hannah Hill.

La fatalidad que persigue a la familia es, sin embargo, contumaz. La madre, tras perder casi por completo la voz y sufrir graves crisis nerviosas, es finalmente recluida en un manicomio, en Cane Hill, y la beneficencia pública obliga al padre de Charlie a hacerse cargo de la manutención de sus dos hijos. Transige, a regañadientes, y los todavía críos pasan a residir junto a él y su nueva compañera sentimental, una madrastra desdeñosa, en un hogar mugriento y hostil situado en Kensington Road. Cuando la madre recobra temporalmente la cordura y se inicia como costurera, Charlie acoge la noticia con enorme alborozo, pero no tarda en comenzar un trasiego de una a otra morada –muchas veces en mitad de la noche–, que es todo un rosario de calamidades y penurias. Son días sombríos, oscuros.

El pequeño se afana en conseguir unas cuantas monedas cantando y bailando claqué sobre toneles de cerveza en locales de mala muerte, en garitos donde le reciben con gesto hosco, que él torna algo más relajado merced a sus imitaciones y sus parodias, frecuentemente improvisadas.

Entretanto, su hermano Sydney se ha embarcado en un trasatlántico como camarero. Sus viajes le llevarán justamente hasta África del Sur, donde cae gravemente enfermo y es desembarcado con urgencia en El Cabo. Charlie, que es aún apenas un niño, se ve obligado a cuidar de su madre convaleciente, a la que adora. Y esta se explaya durante horas y horas narrándole minuciosa sus recuerdos de juventud, sus días de gloria en escenarios reales o, tal vez, imaginarios. Es entonces cuando tienen noticia del fallecimiento del cabeza de familia, a los 37 años de edad y entre síntomas de hidropesía aguda. Su hijo apenas acierta a lamentar la muerte de un padre al que casi no conoce. Una tarde, al regresar a casa, Charlie advierte una gran agitación y es abordado enseguida por los chicos de la vecindad, quienes le aseguran que su madre se ha vuelto loca. Hannah ha pasado varias horas aporreando puertas y ventanas, intentando que alguien acepte lo que ella proclama como su «regalo de cumpleaños»: un trozo de cartón. El propio vástago la conducirá una vez más hasta el vestíbulo del manicomio, y desde ahí será trasladada a otro establecimiento, distante este último de la ciudad de Londres. De nuevo a vagar por las calles y a dormir entre escombros, en solares derruidos y abandonados.

Tiene siete años cuando, enrolado en la trouppe de los Eight Lancashire Lads, imita de forma prodigiosa a un perro –ladridos incluidos–. ¡Quién puede sospechar, quién puede imaginar al verle que está ante uno de los mayores genios del siglo, ante el futuro dueño de una fortuna incalculable! Mas en medio de esta estampa angustiosa el pequeño Charles mantiene intacta su ambición, sus ansias de triunfar. Según Ralph Waldo Emerson, la confianza en uno mismo es el primer secreto del éxito. Y estamos ante un buen exponente de ese aserto. Tras una etapa como vendedor de periódicos y otra en la que hace las veces de botones, acude a las agencias teatrales, donde solicita una y otra vez se le contrate para los más insignificantes papeles y, ante las reiteradas negativas, no se arredra: mantiene la frente en alto y vuelve a intentarlo una y otra vez sin desmayo. Hasta que un buen día le ofrecen interpretar a Sammy, un golfillo de su misma edad, en la obra Jim, the Romance of a Cockney, melodrama que resultará un completo fracaso.

Sin embargo, una concisa crítica en un rotativo de parca difusión elogia someramente su cometido dentro del fiasco general, y ese recorte lo guarda enseguida como oro en paño. El autor de la obra, H. A. Saintsbury, le brinda entonces el escueto papel de botones en Sherlock Holmes, una adaptación escénica firmada por el autor norteamericano William Gillette a partir del metódico y eximio investigador concebido por Arthur Conan Doyle.

Percibe por su labor la cantidad de dos libras y media semanales. El éxito en esta ocasión es formidable. Charlie se reencuentra con su hermano Sydney, felizmente reestablecido de sus dolencias, y le consigue un pequeño papel en la obra. Ambos participan en una extensa gira de cuarenta semanas por todo el país. Más tarde, Sydney ingresa en la compañía de Charlie Manon, un popular acróbata cómico. Será entonces cuando lo descubra el también acróbata y brioso empresario Fred Karno, quien lo contrata a su vez como integrante de uno de sus cinco elencos.

En 1907, año crucial en su biografía, Sydney consigue que Karno admita a Charles Chaplin. Este cuenta dieciséis años y aguarda con ansiedad la llegada de los tranvías, anhelando que de alguno descienda una tal Hetty Kelly, bailarina; su primer amor, imposible, platónico, imborrable.

Fred Karno, el monarca absoluto de la pantomima, había hecho de esta un negocio próspero y floreciente. Sus más de treinta compañías recorrían Europa de punta a punta, e incluso viajaban hasta Estados Unidos para amasar cantidades que constituían toda una fortuna para la época. Con él aprendió Chaplin mucho de lo que más tarde le serviría para levantar un imperio y alcanzar la vida eterna. Se enroló, entusiasta, en sus filas, y muy pronto habría de dar muestras de su proverbial facilidad para conectar con el público, para llevar a este a su propio terreno mediante unas dotes para la expresión corporal que movían al asombro de la concurrencia. Los comienzos no serían con todo demasiado halagüeños. La noche de su gran debut en Londres, en el Oxford Music Hall, sufre la misma inoportuna afonía que aquejó un día a su madre. Todos sus intentos para recobrar la voz resultan fútiles y, tras bajarse el telón, el joven actor llora desconsolado entre bastidores.

Pero tal vez se trate de una broma del destino. Karno, aconsejado por Sydney, le asigna un papel sin una sola línea de diálogo en el espectáculo Aves silenciosas. En esa época comienza a leer con verdadera fruición: Robert Louis Stevenson (La isla del tesoro), pero también filósofos como Nietzsche o Schopenhauer. En los albores de 1909, la compañía en la que actúa Chaplin se desplaza a París. Allí interpreta al borracho de Una noche en un music hall inglés, y la sala del Folies Bergère se viene abajo entre vítores.

Al término de una de las representaciones un desconocido de porte y maneras elegantes acude a los camerinos para felicitarle: «Es usted un gran artista». Al despedirse, su nombre no le dirá nada a la estrella incipiente: Claude Debussy, compositor. Tras la vuelta a Londres, Fred Karno resuelve enviar una de sus compañías a Norteamérica, donde ha cerrado varios contratos. Karno vacila entre mandar a Sydney o a Charlie; se decidirá finalmente por este último, al estimar al primero demasiado valioso. El día antes de su partida, Charlie deambula sin rumbo fijo por las calles de Londres; sabe que pasará mucho tiempo antes de volver a verlas. A la mañana siguiente, con el equipaje dispuesto, deja una nota para su hermano pinchada en la puerta: «Me voy a América. Te escribiré. Abrazos. Charlie».

Corre el mes de septiembre de 1910 cuando la compañía dirigida por Alfred Reeves –y en la que milita asimismo un individuo delgaducho, Stanley Jefferson, tiempo después más conocido como Stan Laurel– desembarca en las costas del Nuevo Mundo. Chaplin cuenta veintiún años. Una vez cruzó el Atlántico en el Cairnrona, un buque dedicado al transporte de ganado que facturaba asimismo emigrantes misérrimos como si fueran reses, Chaplin descubriría en las doradas colinas de California a un grupo de chiflados, liderados por un tal Mack Sennett.

En medio de un oasis bañado por el sol, con viñedos y palmeras y extensos naranjales, aquella partida de lunáticos, los pioneros de un arte nuevo y pujante, se dedicaba con pasmoso entusiasmo a filmar –de modo rupestre– escenas cómicas de variada índole, colmadas de carreras, tropezones, chicas en traje de baño y gendarmes ineptos y patosos. El entorno geográfico, en franca expansión inmobiliaria, había sido elegido por un grupo de productores que habían abandonado Nueva York para soslayar el pago de las patentes sobre el equipo cinematográfico. Las considerables sumas que las películas proporcionaban a sus artífices –la mayor parte de los cuales procedía, como el propio Chaplin, de extracción humilde, del ámbito del cabaret y los espectáculos circenses– favorecieron un ambiente frívolo y disipado, en el que proliferaban sobremanera los excesos de todo tipo.

En los primeros días del cinematógrafo, los actores aún no eran conocidos por sus nombres. Florence Lawrence, la actriz que gozó de mayor popularidad en la primera década del siglo XX, era, sin más, «la chica de la Biograph». Sin embargo, el empleo creciente de la técnica del primer plano acercó al público las facciones de actores y actrices, y los estudios comenzaron a diseñar onerosas campañas destinadas a implantar toda una mitología.

Con sus rasgos aniñados y sus rubios tirabuzones, la canadiense Mary Pickford se convertiría en el primer gran astro de ese nuevo firmamento. Chaplin se encontraba en Filadelfia, en el curso de una exitosa gira con la compañía Karno, cuando recibió un telegrama que le citaba en Nueva York, justo al día siguiente, para escuchar una oferta formal de la compañía cinematográfi ca Keystone. Su cometido, inicialmente, no habría de diferir en lo sustancial del puesto en práctica en los más modestos escenarios londinenses, en los que hiciera de todo –o casi–, ganándose invariablemente, con insólita facilidad, el favor de las plateas.

Contratado de urgencia para suplir la baja del entonces muy popular Ford Sterling, cuyas constantes peticiones de aumento de sueldo habían colmado al fin la paciencia de Sennett, Chaplin no habría de ser el único descubrimiento de este. Zasu Pitts o la misma Gloria Swanson –la indeleble diva de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950, Billy Wilder)– se situaron por primera vez ante las cámaras en el marco de las producciones de exiguo presupuesto auspiciadas por la compañía Keystone, fundada por Sennett, y la más afamada de las firmas cinematográficas de aquel tiempo. Las películas bufas de Sennett –un canadiense de origen irlandés, hombre corpulento y recio, de mandíbula prominente, formado en el nuevo medio a la sombra del patriarca David Wark Griffi th– eran filmadas a menudo en un solo día, y la improvisación se erigía en moneda común durante los rodajes. Es el slapstick o, como en nuestros pagos se dio en denominar, el cine burlesco. Son películas de trama pueril, casi inexistente, de un ritmo veloz, endiablado. Las tartas de nata vuelan por los aires para estamparse en el rostro perplejo de los actores; los cubos de pintura son empleados una y otra vez como medio infalible para zanjar una disputa… que se transforma con prontitud en una absoluta debacle.

Estos son los materiales con los que Sennett trabaja, los instrumentos primarios y elementales de los que se sirve para atraer a las salas a un público ávido de diversión. Y en este contexto recala Chaplin para intervenir en su primera película, Haciendo por la vida (Making a Living, 1914), dirigido por Henry Pathé Lehrman, donde aparece como un falso aristócrata inglés, un rol que tiene larga tradición entre los norteamericanos, que rivaliza con Henry Lehrman por conquistar los favores de Virginia Kirtleyzzz