El Padrino (1972)

Más de tres décadas después de su estreno, El Padrino sigue siendo incontestablemente el mejor logro del cine americano desde... bueno, ciertamente desde 1972 y quizás desde la II Guerra Mundial. Los problemas de la producción están bien documentados: la Paramount quería una película de serie B, y Francis Ford Coppola la convirtió en una gran épica, el único blockbuster de más de cien millones de dólares con cerebro. Su primer golpe maestro fue contratar a cuatro relativos desconocidos (Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Diane Keaton) y un riesgo de sobras conocido (Marlon Brando). Después supo mantener la calma bajo el fuego, convirtiendo la novela pulp de Mario Puzo en arte, y mostrando que el capitalismo y el crimen van siempre de la mano. Es escalofriante, romántica, tensa y amenazante, un banquete de cinco platos que te deja pidiendo más.

Las grandes películas generalmente no están planeadas como tales; suceden a través de una inusual confluencia de talentos y cualidades. Y El Padrino no es una excepción. Francis Ford Coppola buscaba simplemente redimir una carrera titubeante cuando empezó a rodar la popular novela de Mario Puzo. Su talento le trajo suerte. Primero reunió a un extraordinario plantel de grandes actores que hicieron interesante el cine americano durante los años 70 y 80: Marlon Brando, James Caan, Al Pacino, Diane Keaton, Robert Duvall. Después aliñó la mezcla con algunos competentes característicos: John Marley, Al Lettieri, Sterling Hayden, y su propia hermana, Talia Shire. Coppola también tuvo el eminente buen sentido -o buena fortuna- de conseguir a Nino Rota para que escribiese su última gran partitura. Recibió un magnífico guión de Puzo, y después trabajó obsesivamente para llevar a todos los implicados hasta el límite de sus habilidades, y a veces más allá.

La novela de Puzo (que también resucitó una trayectoria vacilante) proporcionó no uno, sino varios elementos míticos que Coppola fue lo bastante inteligente para reforzar en la película. El Padrino es una saga generacional; también es un film de acción; pero por encima de todo, atrapa la imaginación del público porque sugiere que la carrera de un gángster no es tan diferente de la de un hombre de negocios o un político. Esto tuvo una importante resonancia para la generación de los primeros años 70.

La película es oscura (Coppola hizo que el director de fotografía Gordon Willis atenuase deliberadamente la iluminación de cada escena); el ambiente es oscuro; y el clímax, en el cual Michael Corleone se permite una orgía de sangrienta venganza, podría resultar simplemente horrible, de no ser por las irónicas melodías del score de Rota, que nos mantienen a una apropiada distancia. Y este es el mayor logro de Coppola en El Padrino: nos presenta simultaneamente dos visiones de la familia Corleone. Los observamos desde dentro, simpatizando con los motivos y dilemas de estos individuos muy reales, atractivos y carismáticos; y los vemos desde fuera, en un estado de suspendida indignación ante un código moral que sólo conoce la codicia y la sangre.

Todo empezó cuando Mario Puzo, como tantos otros escritores, se cansó de no tener dinero. Hijo de italianos, Puzo había nacido en 1920 en Hell’s Kitchen, el distrito de Nueva York cuyos destartalados bloques de viviendas alojan a familias enteras de inmigrantes. La pobreza de la que el pequeño Mario creció rodeado daría color a su literatura en el futuro.

Tras la Segunda Guerra Mundial, Puzo empezó a abrirse camino en el mundo editorial. Sus dos primeras novelas, “Dark Arena” y “Fortunate Pilgrim”, fueron bien recibidas por la crítica, pero entre ambas sólo le reportaron unos magros 6500 dólares. El escritor tenía una familia numerosa y un serio problema de ludopatía; el dinero que ganaba con sus libros y su trabajo como editor en revistas de relatos de aventuras no era suficiente para mantener ambas parcelas de su vida. Cuando sus deudas ascendieron a 20.000 dólares, Puzo pensó que había llegado “la hora de madurar y venderse, como aconsejaba Lenny Bruce”. Se propuso escribir una gran novela sobre una familia dedicada al crimen organizado en Nueva York.

Su editorial, Atheneum, rechazó de plano la propuesta. Otra casa, Putnam’s Sons, confió en una sinopsis de diez páginas de la historia y le abonó un anticipo de 5.000 dólares, a cuenta de los derechos de autor. Había un pequeño inconveniente: Puzo no había conocido a un solo gángster en toda su vida, y tampoco sabía nada sobre Hollywood (para las escenas ambientadas en el mundo del cine, se documentó en una biografía del fundador de Columbia Pictures, Harry Cohn). Pero por medio de una exhaustiva investigación, historias de su juventud y libres dosis de cultura y colorido italiano, empezó a trabajar en 1965 en lo que sería un esfuerzo de tres años: crear un glorificado, romantico y absorbente retrato de un personaje ficticio llamado Vito Corleone y su familia en el submundo criminal de América. A su obra magna la llamó “Mafia”.

Putnam’s Sons no estaba sóla en su interés por “Mafia”. El libro en desarrollo también había llamado la atención de Paramount Pictures, mucho tiempo antes de llegar a las tiendas.

A finales de los 60, la Paramount ocupaba el noveno lugar en el ranking de la industria, detrás de las otras seis grandes majors y dos independientes, National General y Cinerama. En 1966, el estudio fue comprado por Gulf+Western, un holding fundado y presidido por Charles Bluhdorn, un ejecutivo sin experiencia en el mundo del cine pero muy interesado en revivir el esplendor de una de sus más pequeñas y problemáticas subsidiarias. Bludhorn puso el futuro de la Paramount en manos de tres treintañeros: el joven veterano de Hollywood Stanley Jaffe, el experto en ventas y publicidad Frank Yablans, y el antiguo actor y empresario textil Robert Evans. Jaffe, presidente del estudio, parece en retrospectiva el miembro menos destacable del trío, aunque en aquel momento era el nombre más familiar. De hecho, dimitió en 1971, antes de tener la oportunidad de hacer gran cosa, dejando el camino libre a Yablans, hasta entonces responsable de márketing.

Robert Evans fue nombrado jefe de producción de la Paramount en 1967. Cuando Bluhdorn anunció formalmente su contratación, la prensa especializada le crucífico, catalogando la decisión como “la locura de Bluhdorn”. Pero Evans demostró que era el hombre perfecto para el trabajo; con él a cargo de la producción, el estudio auspició dos veces casi consecutivas la película más taquillera del año: Love Story en 1970 y El Padrino en 1972. Ambos proyectos fueron originados y desarrollados por Evans.

El método del productor jefe para adquirir estas dos grandes propiedades fue inusual y particularmente hábil. En el caso de “Love Story”, anticipó 25.000 dólares a la editorial Harper&Row para ayudar a financiar una primera tirada de 25.000 copias de la novela de Erich Segal; A cambio, Evans recibió una opción sobre el libro antes de que se convirtiese en un best seller. La Paramount produjo la versión cinematográfica de “Love Story”, que recaudó más de 50 millones de dólares en Estados Unidos, casi un tercio de los ingresos brutos de la compañía aquel año. El enorme éxito de Love Story envió un claro mensaje al resto de la industria: una película podía por sí misma salvar a un estudio.

Evans se movió igual de rápido para adquirir los derechos de “Mafia”. En la primavera de 1968, Mario Puzo llevó sesenta páginas del primer borrador de su novela a George Wieser, un editor de historias de la Paramount. A Wieser le gustó lo que leyó, porque pensó que “parecía un best seller de Harold Robbins”, y le llevó el material a Evans. Éste ofreció al escritor un anticipo de 12.500 dólares por una opción sobre el libro y 50.000 más si el estudio finalmente ejercía los derechos cinematográficos. La agencia de representación de Puzo, William Morris, le aconsejó que rechazase el trato.

“Eso era como decirle a alguien que está bajo el agua que aspire hondo”, recordaba después el autor. “Necesitaba el dinero, y 12.500 dólares me parecían como Fort Knox. Pero nunca me quejé de que la Paramount se llevase ‘El Padrino’ tan barata”.

En julio de 1968, después de tres años de trabajo, Puzo terminó de escribir “Mafia”, por entonces ya rebautizada como “El Padrino”. Putnam’s Sons no sólo estaba dispuesta a lanzar una masiva primera edición, sino que el agente del novelista estaba negociando la venta de los derechos en rústica a la editorial Fawcett, que finalmente le proporcionarían 410.000 dólares, el adelanto más alto para una tirada en formato de bolsillo en toda la historia editorial.

Superficialmente, “El Padrino” era un pulp barato sobre sexo, violencia y crimen en el submundo gangsteril de América. Pero en su corazón latía una sólida narración y vívidos personajes. Puzo retaba a los lectores a adentrarse en un universo imaginario lleno de temas reales, corrupción y personalidades dinámicas.

Los críticos estaban entusiasmados. “Tan absorbente como terrorífica, tan franca y gráfica como poderosa. Un libro que explota con los disparos que describe”, dijo Literary Guild. “Este es el material del que están hechos los best sellers”, aclamaba Publishers Weekly.

A los lectores también les encantó el libro, y lo compraron a paletadas: para cuando se estrenó la película, “El Padrino” había vendido un millón de ejemplares en tapa dura y 12 millones más en edición de bolsillo. Eventualmente, la novela permaneció durante 67 semanas en la lista de best sellers del New York Times. (1)

En enero de 1969, la Paramount pagó a Puzo 80.000 dólares a cambio de ejercer su opción para desarrollar la versión cinematográfica de “El Padrino” (una claúsula en el contrato del escritor supeditaba la cifra a cobrar a los ejemplares vendidos). Resultaría ser el negocio del siglo en Hollywood. Por unos cuantos miles de dólares, el estudio se encontró controlando los derechos de un libro que tenía muchos números para ser el blockbuster de la década.

Paradójicamente, mientras el libro de Puzo seguía en lo más alto de las listas de ventas, el interés de la Paramount en producir la película empezó a desvanecerse con la misma rapidez. Por un lado, tenían un público potencial de millones de lectores que querrían ver la adaptación a la pantalla de su novela favorita. Pero por otro lado, tenían Mafia (1968), una rara incursión del estudio en el género del crimen organizado. Dirigida por Martin Ritt y protagonizada por Kirk Douglas, tenía todas las trazas de un éxito; pero nadie fue a verla, lo que supuso otro fiasco financiero para la compañía y un mal presagio en relación a acometer otra película sobre gángsters.