Cinco

1929-1933

Hitchcock era un jugador empedernido que apostaba por sí mismo y que siempre se impuso desafíos. A pesar de la antipatía que sentía por las “películas habladas”, aceptó el reto con entusiasmo.

Si la revolución del sonido intimidó a América (y eso fue lo que ocurrió), en Inglaterra fue incluso más desalentadora. Existían muchos y dispares sistemas de grabación, y los costes de la adaptación de los estudios y los equipos de los cines eran exorbitantes. Durante mucho tiempo, las primeras figuras, productores y exhibidores de la industria del cine británico se mantuvieron extraordinariamente unidos… en la preocupación.

Sin embargo, después del estreno, en septiembre de 1928, de El cantor de jazz, la reticencia se esfumó. Los editoriales de los periódicos más importantes manifestaron que las películas habladas ya estaban ahí, e incluso la revista “Bioscope” definió como un hito su exhibición en público. «Es inevitable sacar algunas conclusiones Øafirmaba la publicación, dándole la vuelta a su previa opinión editorial_. El sonido ha llegado al cine, y la unión no es un matrimonio de conveniencia, sino una relación permanente. El sonido hará que la producción de películas sea más complicada, pero incrementará enormemente el atractivo dramático y emocional de una película bien hecha.»

En Londres existía ya como mínimo un estudio que producía cortos “hablados”, y hubo otros se apresuraron a añadir breves escenas dialogadas o fondos musicales para completar las películas mudas. John Maxwell, jefe de la British International Pictures, a pesar de sus públicas declaraciones manifestando lo contrario, estableció contactos con Pathé y De Forest Phonofilm para adaptarse lo más rápido posible al sonido sincronizado, y Elstree empezó las reformas para la insonorización.

Hitchcock no estaba seguro de poder emplear el sonido en su siguiente película, aunque se preparó para cualquier eventualidad.

Poco después del estreno de El cantor de jazz, llegó a Londres un guionista llamado Garnett Weston, que acababa de firmar un contrato con la British Internacional Pictures. Nacido en Canadá, Weston estaba considerado como un especialista del suspense (más adelante escribió novelas de misterio). Tras haber colaborado recientemente con Cecil B. DeMille en Hollywood, estaba al día en cuanto al cine sonoro. Para sorpresa de la gente de la industria, se anunció que Weston sería el colaborador de Hitchcock en la adaptación, producida por la B.I.P., de La muchacha de Londres (Blackmail), una obra teatral de Charles Bennett protagonizada por Tallulah Bankhead que había causado sensación en el Globe en 1928.

Así pues, Eliot Stannard, que había trabajado en todas las películas mudas de Hitchcock, fue descartado sin contemplaciones. Si Hitchcock y Stannard habían vuelto a pelearse, o se consideró que el guionista de películas mudas estaba pasado de moda (el director George Pearson recordó que Stannard tenía la extraña costumbre de introducir en sus mejores escenas ), el director no dejó constancia de ello. Pero esta fue la primera señal de que La muchacha de Londres era una ruptura con el pasado.

Stannard continuó escribiendo para el cine, pero después de separarse de Hitchcock perdió el prestigio que había disfrutado hasta entonces. En 1944 seguía escribiendo para Gaumont, un fumador empedernido y el más veterano gurú de la industria; un colega le recordó quejándose enérgicamente de que . Stannard murió poco después, ese mismo año.

La historia del rodaje de La muchacha de Londres Ø_ es un Rashomon lleno de conflictos.

The Manxman estuvo terminada en septiembre, aunque Hitchcock no empezó la filmación de su siguiente película hasta finales de febrero de 1929. El director solía trabajar a un ritmo más lento en la producción de sus películas más importantes, y teniendo en cuenta que la Elstree estaba dando sus primeros pasos en el sonido, había razones para que se tomara su tiempo. Hitchcock desglosaba en fases y componentes casi todo lo que hacía. Aunque no siempre pudo permitirse el lujo de seguirlos, especialmente en Inglaterra, al director le gustaba empezar con una descripción del núcleo o la idea principal de la historia de entre cincuenta y setenta palabras, articulando su columna vertebral o hilo narrativo. En el argot hollywoodiense, eso se conocía como una “salchicha”* grande*.

Después de la “salchicha” se redactó un extenso tratamiento de entre sesenta y cien páginas. A Hitchcock le gustaba leer la historia en este formato antes de emprender la escritura del guión. El tratamiento se hacía , según el director.

En cada fase de la escritura del guión a Hitchcock le gustaba reescribir la historia una y otra vez, y que también lo hicieran el guionista o guionistas con los que estaba trabajando; era una forma de ensayo mental que le ayudaba a visualizar las escenas clave, prever posibles problemas y sugerir correcciones mientras convertía la historia en su historia.

Cuando el tratamiento ya se había transformado en un guión, continuaba la escritura y la reescritura. Así pues, un guión de Hitchcock de desarrollaba por etapas, y cada una de ellas estaba en deuda, aunque de una forma poco clara, con las contribuciones de los guionistas anteriores. Asimismo, cada una de esas etapas le permitía a Hitchcock perfilar su punto de vista.

De una forma muy especial en sus primeras películas sonoras, y también durante sus años en Hollywood, su oyente favorito era también el autor del tratamiento inicial de la historia: en general, solía ser la Sra. Hitchcock. En esa época, Alma se convirtió en la verdadera sustituta de Eliot Stannard.

Hitchcock consideraba La muchacha de Londres como una fantástica excusa para explorar la primaria mezcla de sexo y violencia que ya había convertido en su territorio en El enemigo de las rubias y otras películas.

La trama giraba en torno a un triángulo de conflictos: una mujer joven apuñala impulsivamente a un pintor al intentar detener las proposiciones sexuales de éste; un testigo sin escrúpulos intenta chantajear a la mujer; el novio de ésta, un detective de la policía que se debate entre el cumplimiento del deber y el amor, interviene para tenderle una trampa al chantajista e incriminarle.

La obra teatral de Charles Bennett ofrecía un sólido punto de partida, pero Hitchcock quería hacer cambios importantes en la película: ampliar los escenarios, crear más acción y sustituir el “tercer acto”.

El primer equipo de “tres Hitchcocks” de La muchacha de Londres incluía a Garnett Weston, que contribuyó al tratamiento antes de seguir adelante. A menudo, un guionista abandonaba un proyecto de Hitchcock sólo porque tenía un compromiso profesional previo; a veces, sin embargo, era por falta de química. En enero de 1929, Weston fue asignado a otro proyecto de la B.I.P, y Hitchcock tuvo que buscar a otro guionista del estudio.

Teniendo en cuenta que lo que quería era a alguien más joven para una película a la que quería dotar de una sensibilidad moderna, Hitchcock no tuvo que buscar demasiado. Con su instinto para descubrir jóvenes talentos, se acordó de Michael Powell, el joven fotógrafo cuya futura y espléndida carrera _como director de Las zapatillas rojas (The Red Shoes) y de una película que a Hitchcock le gustaba mucho, El fotógrafo del pánico (Peeping Tom), entre otros magníficos trabajosØ no debía ser fácil de imaginar en 1929. Pero Powell, que contaba veintitrés años de edad, era un tipo inteligente, serio, que se expresaba bien y sabía escuchar; a Hitchcock le gustaba, y a su mujer también.

Los Hitchcock ofrecieron su amistad a Powell y le invitaron a Shamley Green, un pueblo en medio de los bosques de Surrey, donde la pareja tenía una casa de campo para hacer escapadas de fin de semana. Allí, el director cuidaba de sus flores (era un apasionado de la horticultura) y daba largos paseos por el campo.

«Fueron muy amables conmigo Ørecordó PowellØ. Nunca llegué a entender qué vieron en aquel muchacho taciturno y silencioso. Creo que fue por la relación que había tenido con gente importante [Rex Ingram y Harry Lachman] y porque había trabajado en grandes películas. Al igual que yo, Hitchcock adoraba el cine y tenía grandes ambiciones. Y, al igual que yo, le ponía nervioso la gente que financiaba la forcejeante industria del cine británico, y que en lugar de mirar hacia fuera miraba hacia dentro.»

Durante el rodaje de The Manxman, Hitchcock le pasó a Powell un ejemplar de la obra de Charles Bennett, diciéndole que ésta estaba bien estructurada hasta llegar a su flojo tercer acto. Al director le gustaba que en el tercer acto hubiera fuegos artificiales, esas escenas dramáticas que él llamaba “crescendos” y que superaban todo cuando había ocurrido hasta ese momento.

Hitchcock le pidió a Powell que le dijera lo que opinaba sobre la obra y cómo pensaba que podría mejorarse para la película. Era la clase de comentario que Hitchcock planteaba como un pequeño examen, aunque Powell lo superó con nota. Le dijo a Hitchcock que estaba de acuerdo con él: La muchacha de Londres podía ser . Entonces, cuando Hitchcock le preguntó por el “pésimo” tercer acto, Powell le respondió:

La fecha prevista para empezar el rodaje, enero, se aplazó varias veces, mientras los tres Hitchcocks se ponían manos a la obra. Por entonces, Anny Ondra ya había sido elegida para interpretar a Alice, la joven que apuñala al pintor que quiere seducirla. Ondra estuvo espléndida a las órdenes de Hitchcock en The Manxman, convirtiéndose en una especie de precursora de Ingrid Bergman, Grace Nelly, Tippi Hedren y de la larga lista de excepcionales actrices que fascinaron al director. Uno de los secretos de su éxito _aunque se trataba de algo que no siempre pudo llevar a caboØ fue que el hecho de contratar con mucha antelación a las estrellas que él quería le permitía construir el guión, y por extensión toda la película, a la medida de su personalidad.

Mientras el equipo de guionistas seguía trabajando, Powell pudo dar largos paseos y conocer a Ondra, que también solía ser una invitada habitual en la casa de campo de los Hitchcock en Shamley Green. Además de escribir, Powell tomó . Hitchcock solía sumarse a menudo a estas salidas campestres, mientras observaba a la pareja “malhumorado”. , comenta Powell en “A Life in Movies”.

Hitchcock era incorregible, según recordó Powell: “dirigía” a la gente tanto dentro como fuera del estudio. Su carácter de provocador nunca se tomaba un descanso. ()

Entre Shamley Green y Cromwell Road, la escritura del guión siguió adelante. En Londres, Hitchcock se entregó con ahínco a sus “investigaciones»: como siempre, viendo películas sobre crímenes, acudiendo a Scotland Yard, hablando con detectives, asistiendo a juicios o visitando cárceles, a fin de captar los ambientes y el saber popular.

El planteamiento inicial de la película surgió a partir de las charlas e investigaciones del equipo de guionistas. En el prólogo habría una patrulla rastreando las calles de Londres, un arresto, un interrogatorio y una “rueda de reconocimiento”, así como la toma de las huellas dactilares y el encarcelamiento del sospechoso. (La secuencia acaba con un toque totalmente hitchcockiano: una escapada a los lavabos de la policía.)

Como parte del sistema de trabajo del director, Hitchcock y Powell también visitaron algunos lugares típicos donde podrían vivir y trabajar los personajes. Powell se quedó boquiabierto por la forma en que el director, con su bagaje del East End, le mostraba de una manera gentes y lugares “al este de Temple Bar”, mientras que “en el West End”, parecía recurrir «a un enfoque más convencional porque, para él, sólo significaba la posibilidad de comer bien en buenos restaurantes o ir al teatro para ver a un actor o una actriz que había conseguido un éxito. Pero, con los londinenses de clase media-baja de nuestra película: tenderos, fruteros y verduleros, vendedores ambulantes, vendedoras de cerillas, sastres, policías, detectives, reporteros, soplones, ladrones y carteristas, no paraba de deleitarme con la amplitud de sus conocimientos y sus agudas observaciones.»

Hitchcock era un especialista en encontrar guionistas capaces de llegar hasta dónde él quería. Según Powell, en una reunión de guión, el director . La muchacha de Londres debía concluir, sugirió Powell, con una elaborada persecución que tuviera lugar en .

. Justo en aquel instante, la Sra. Hitchcock animó a Powell a seguir, asintiendo con la cabeza.

Powell había estado reflexionando sobre sus visitas, cuando era un niño, a la sala de lectura del Museo Británico, ese edificio de aspecto religioso con una cúpula de cristal. «Dejemos que [el chantajista, perseguido por la policía] entre de noche en el Museo Británico _propuso PowellØ y le persigan a través de salas de mármol llenas de momias egipcias, y que tenga que subir para escapar, hasta que es acorralado y cae por la cúpula de cristal de la sala de lectura, rompiéndose el cuello.»

Los Hitchcock estaban eufóricos. Años después, en su autobiografía, Powell comentaría que probablemente Hitchcock , que fue lo que le permitió a Powell «reclamar modestamente el derecho de haber sido el inventor de los clímax de Hitchcock, ofreciendo al mundo entero la persecución de La muchacha de Londres, que luego nos permitió disfrutar de tantas otras, como la de la Tower Bridge, el Monte Rushmore o la Estatua de la Libertad». Lo que Powell pasó por alto es que había sido justamente contratado porque los Hitchcock vieron en él a un igual; dicho de otro modo: que era lo bastante “hitchcockiano” para ese trabajo y la clase de guionista que podía proporcionar una idea como ésa.*

La persecución en el Museo Británico y la caída mortal del chantajista fueron los cambios más importantes de la película, aunque el destino final de Alice también era distinto del de la obra teatral. La versión escénica de La muchacha de Londres terminaba con una sorprendente revelación: después de todo, Alice no había matado al pintor… ¡sino que había muerto a causa de un ataque al corazón! (Según afirma el historiador cinematográfico John Belton en su estudio sobre la obra de Charles Bennett, la versión de la obra que se publicó difería de la producción teatral, porque Tallulah Bankhead insistió en que Alice debía entregarse a la policía.)

Hitchcock trató de conservar la versión de Bankhead, con un final que podría ser un reflejo del prólogo: después de la muerte del chantajista, el detective, novio de la protagonista, se ve obligado a arrestar y tomarle las huellas dactilares a ésta; no se atreve a decir que conoce a Alice, porque él ha sido su cómplice. Poco después, al salir de la comisaría, un oficial le pregunta: , a lo que él responde con frialdad:

Sin embargo, una vez más, la dirección del estudio le puso peros a Hitchcock. La B.I.P. se opuso a que la protagonista fuera detenida por asesinato al final de la película; no querían ver a Anny Ondra entre rejas, de la misma forma que la Gainsbrough no quiso que Ivor Novello se convirtiera en Jack el Destripador. Dijeron que sería algo , según le comentó Hitchcock a Truffaut.

Así pues, los tres Hitchcocks tuvieron que reescribir a toda prisa el final: la policía atrapa al chantajista en el tejado del Museo Británico, donde sufre una caída mortal. Tras descubrir que el chantajista tiene antecedentes criminales, la policía se muestra satisfecha de poder cerrar el caso del asesinato del pintor. Sin embargo, Alice, torturada por la culpa, se presenta en comisaría: está a punto de confesar _los culpables son una presencia obligada en las películas de Hitchcock_ cuando es interrumpida por su novio, que la saca de allí.

No es precisamente un final feliz, como demuestra la preocupación que reflejan los rostros de los dos protagonistas. El detective ha obstaculizado la justicia, y Alice carga con el peso de la culpa. Aun así, Hitchcock pensaba que el final era empalagoso. , le dijo con un suspiro a Peter Bogdanovich cuando, años más tarde, recordó el rodaje de la película.

La muchacha de Londres se empezó a rodar en febrero de 1929; los hermanos Norman y Charles Wilfred Arnold, de Islington, compartieron las tareas de dirección artística, y Jack Cox fue su director de fotografía.

John Longden, un actor alto y apuesto, interpretó a Frank, el detective y novio de la protagonista; Donald Calthrop, un actor no tan alto ni tan apuesto, encarnó al chantajista. (Calthrop, un actor de carácter a quien Hitchcock admiraba lo bastante como para volverlo a contratar en otras ocasiones, también aparece en Elstree Calling, Asesinato y El número 17. En una ocasión, el director afirmó que Calthrop .) Cyril Ritchard, un elegante bailarín y cantante australiano, fue contratado para interpretar al pintor enfermo. La actriz irlandesa Sara Allgood, una reina de la tragedia de los escenarios dublineses y el veterano del music-hall Charles Paton interpretaron a los padres de Alice.

Todo el mundo seguía pensando que La muchacha de Londres sería una película muda. Eso es lo que el estudio le dijo a Hitchcock, lo que, según manifestó más adelante, supuso una . Ronald Neame, ayudante de cámara de la película y más adelante un notable director, comentó en una entrevista que la presencia de Ondra en el reparto demostraba que Hitchcock pensaba que La muchacha de Londres sería una película muda.

Sin embargo, a Hitchcock le encantaba emplear su varita mágica ante los problemas sin solución: a lo largo de su carrera engañó a los estudios dejando los problemas para más adelante mientras se abría camino a su manera.

Siguiendo el atropellado modus operandi de la industria del cine británico, que le acompañaría durante el resto de su carrera, incluso en los más estrictos confines de Hollywood, Hitchcock rodó el prólogo con la segunda unidad _y con John Longden, el único protagonista que le hacía falta_ antes, incluso, de que el guión estuviera terminado. Aunque hoy en día el lío con la policía puede parecer excesivo, ejerció una gran fascinación en el público de la época, y habría cumplido su simétrico objetivo si a Hitchcock le hubieran permitido conservar el primer final previsto. Rodado sin sonido, el prólogo siguió siendo mudo, , en palabras del historiador del cine británico Tom Ryall.

Puesto que con bastante frecuencia Hitchcock empezaba la filmación de una película con la segunda unidad antes de que el guión estuviera terminado, podía presentarse un montón de sorpresas durante el rodaje, sobre todo para un director que se jactaba de una minuciosa planificación. Otro joven que participó en el rodaje de La muchacha de Londres fue Freddie Young, destinado a convertirse en el ilustre director de fotografía de Lawrence de Arabia (Lawrence de Arabia) y Doctor Zhivago (Doctor Zhivago). Hitchcock le encargó un montaje provisional de la película a Young, y éste recibía instrucciones que siempre iban cambiando.

En la actualidad, cada bloque de una secuencia se filma por separado, y luego la secuencia se ensambla fácilmente mediante un sistema digital. Sin embargo, durante la etapa del cine mudo todos los fundidos debían crearse dentro de la cámara. Antes de empezar, el director debía saber con precisión cuántos metros de película había que exponer para rodar cada plano y el orden exacto de éstos.

Hitchcock le entregó a Young una página del guión de La muchacha de Londres, . Young siguió las instrucciones para montar la secuencia. «Cuando la terminé _recuerda Young en su autobiografía_ se la mostré en la sala de proyección, y me dijo: “Está muy bien, Freddie, pero he cambiado de opinión. Me gustaría que empezaras con el plano del tren y que luego pasaras a los pies y los cascos de los caballos, para terminar con las nubes”.» Así pues, tuvo que empezar de nuevo desde cero.

Todas las escenas de La muchacha de Londres se rodaron así, mediante planos muy laboriosos, entre febrero y marzo. El clímax de la primera parte de la película terminaba con una secuencia especialmente audaz en la que Alice le para los pies al pintor que pretende seducirla y a quien acaba apuñalando. Era un momento culminante sacado de la obra de teatro que Hitchcock convirtió en puro cine: fragmentos de cine orquestados como una serie de apasionantes y viscerales acordes.

En esa escena, Alice discute con su novio, el detective, y luego desaparece sigilosamente para acudir al que se supone que es un platónico encuentro con el pintor; al final de la cita, éste la invita a subir a su apartamento para enseñarle sus cuadros. Cuando entran en el edificio, son observados por Tracy (Donald Calthrop), un tipo con mala pinta, que está al acecho para cobrar una deuda.

Ya en el apartamento, el pintor convence a Alice para que se ponga un tutú que usan las modelos que posan para él. Ella empieza a bailar provocativamente, pero cuando el pintor le da un beso por sorpresa, la muchacha se detiene en seco; decide marcharse, pero el pintor, con ganas de seguir jugando, esconde su vestido y luego la agarra.

La luz se convierte en oscuridad. Las cosas se ponen feas. La pareja se tambalea violentamente y desaparece detrás de una cortina. Es difícil decir lo que está ocurriendo: Hitchcock siempre obligaba al público a participar del peligro para que llenara los espacios en blanco con su imaginación.

Sombras forcejeando. Movimiento de cortinas. Alice saca una mano de detrás de las cortinas, sólo una mano Øbuscando algo frenéticamenteØ hasta que sus dedos alcanzan finalmente un enorme cuchillo. El cuchillo desaparece detrás de las cortinas. La pelea se intensifica y luego, después de un golpe, cesa todo movimiento. El brazo del pintor surge de detrás de la tela, inerte.

Toda la secuencia se rodó de una forma muy sencilla, como un contrapunto al clímax del Museo Británico, un momento culminante y decididamente mucho más complicado, costoso y germánico. Puesto que el museo no permitiría que todo el reparto y el equipo ocuparan el edificio (y el presupuesto no podía permitirse rodar en exteriores), la magia de Hitchcock tuvo que echar mano del talento de los magos de los efectos especiales del estudio… y del proceso Schüfftan. Según Hitchcock, el estudio no sabía sobre dicho proceso, y la administración .

Al igual que en El ring, primero se filmaron los fondos y luego, por separado, la acción con los actores; lo que el público ve es una mezcla. Al cabo de unos años, el director reveló cómo se hizo, describiendo los desafíos técnicos con todo detalle. «Colocamos un espejo bajo un ángulo de 45 grados _recordó Hitchcock_ para que se reflejara en él una fotografía completa del Museo Británico. Disponía de algunas fotos que se habían tomado con una exposición de media hora (nueve de ellas en diversas salas del museo) y que convertimos en transparencias, lo que permitía iluminarlas desde atrás. Eso hace que tengan más luz que una fotografía plana. Era como una enorme linterna en forma de diapositiva, de 100 x 50 cm. Luego raspamos el espejo para quitar la plata, pero sólo en las partes del decorado en que quería que se viera corriendo al actor, que fueron construidas en el estudio. Por ejemplo: uno de los espacios era la sala egipcia, donde había vitrinas de cristal. Todo lo que construimos fueron los marcos de las puertas que comunicaban las salas. Incluso había un hombre que estaba curioseando ante una de las vitrinas, aunque en realidad en el decorado no estaba mirando nada. Rodé nueve tomas con este procedimiento.»

La meticulosa puesta en escena y los efectos especiales siempre exigían mucho tiempo, pero Hitchcock parecía tomarse las cosas con mucha calma durante los rodajes. En más de una ocasión, John Maxwell se dejó caer por el plató para comprobar lo lento que avanzaba el rodaje de La muchacha de Londres. Hitchcock, con la complicidad de su director de fotografía, siempre estaba preparado para recibir al jefe de la B.I.P. Disponían la cámara y las luces en un plató cercano, con el pretexto de que estaban filmando , según el director. Siempre que Maxwell hacía acto de presencia, se disponían a rodar un inserto. El jefe del estudio acababa harto y se marchaba.

A finales de marzo el tiempo mejoró, y el equipo pudo rodar exteriores. Una noche, un periodista cinematográfico vio que estaban rodando en el Lyons Corner House, un famoso restaurante del West End. La policía trataba de mantener alejada pero, puesto que era sábado, la muchedumbre se negó a moverse y se quedó viendo cómo Hitchcock rodaba la primera escena entre Alice y Frank, cuando discuten durante la cena. Los espectadores fueron invitados a mezclarse con los extras y a formar parte de la multitud que aparece en la película, , según escribió después el periodista.

Para todo el mundo, oficialmente, La muchacha de Londres seguía siendo una película muda.

A principios de abril se difundió la noticia de que, aunque de forma provisional, la B.I.P. había terminado las reformas del sonido en los estudios. Los cambios permanentes no estarían listos hasta el verano, pero John Maxwell se sintió lo bastante seguro de sí mismo como para anunciar un ambicioso programa de entre quince y veinte películas sonoras para la temporada 19328-29. La primera de ellas, según lo publicado por la prensa, sería La muchacha de Londres, en una nueva

Levy era un joven dramaturgo, educado en Oxford, que acababa de regresar de Hollywood y estaba escribiendo guiones para películas sonoras. (Poco después contraería matrimonio con la famosa actriz norteamericana Constante Cummings). Previendo la posibilidad de los diálogos, Hitchcock había empezado a verse con Levy en primavera, con la suficiente antelación para que lo que éste escribiera estuviera listo a mediados de abril.

Maxwell sólo autorizó que se añadiera un sonido “limitado” a las escenas que ya se habían rodado. Anticipándose a los posibles costes, Hitchcock había rodado las escenas claves pensando en la posibilidad de tener que sustituirlas, reservando algunas partes que conducían o precedían a las mudas, , según explicó. Según un estudioso del cine británico, Charles Barr, que comparó las dos versiones de La muchacha de Londres, .

El asunto más delicado fue el de Anny Ondra. Hitchcock adoraba a la actriz; según se dice, todo el mundo la adoraba. Además de ser adorable, era una mujer divertida, inteligente y práctica. El director prefería trabajar con protagonistas con las que pudiera flirtear, y las que también flirteaban con él eran con las que mejor se llevaba. Ondra era un flirt, pero también una amiga de verdad. (En el futuro, Hitchcock la visitaría siempre que recalase en Alemania.) Con o sin acento, seguiría trabajando con Ondra.

Sin embargo, Ondra tenía un marcado acento checo, lo que no resultaba muy adecuado para una actriz que interpretaba a la hija de un típico vendedor de periódicos inglés. Hacía tiempo que Hitchcock ya tenía una solución en mente, pero antes se molestó en hacerle una prueba de voz a Ondra. La prueba pondría de manifiesto el obstáculo que significaba su acento, y de eso modo entendería el dilema del director.

La filmación de la prueba, sin fecha, sigue conservándose en los archivos del British Film Institute, y el diálogo ha sido reproducido en libros y documentales sobre Hitchcock. En ella puede verse al director sentado junto a Ondra, tranquilizándola y animándola a que hable, mientras le toma el pelo despiadadamente.

HITCHCOCK: Señorita Ondra, ahora vamos a hacer una prueba de voz. ¿No es eso lo que quería? Póngase aquí.

ONDRA: No sé qué decir. Estoy muy nerviosa.

HITCHCOCK: ¿Ha sido una buena chica?

ONDRA (riéndose): Oh, no.

HITCHCOCK: ¿No? ¿Se ha acostado con muchos hombres?

ONDRA: ¡No!

HITCHCOCK: ¿No?

ONDRA: Oh, Hitch, ¡hace que me sienta avergonzada! (se ríe tontamente, sin poder evitarlo)

HITCHCOCK: Ahora acérquese aquí y quédese quieta en su sitio, o esto no saldrá bien, como le dijo la chica al soldado.

(Anny Ondra se viene completamente abajo)

HITCHCOCK (con una risa tonta): ¡Corten!

Los comentarios lascivos eran el pan de cada día de Hitchcock en las pruebas de cámara, según aquellos que trabajaron con él. Le gustaba soltarles a las actrices: , una pregunta que en aquella época era más bien poco corriente. Además de mostrarse realmente entusiasmado por saber con quién se habían acostado sus protagonistas, Hitchcock disfrutaba mucho de esa oportunidad de provocar una reacción, una mirada o una expresión espontánea que le permitiera echar una ojeada detrás de la máscara de la profesional.

La prueba de voz de Ondra, junto con las “películas caseras” con Hitchcock durante el rodaje de La muchacha de Londres, confirma que la actriz y el director tenían una poderosa y juguetona química. Hay filmaciones de Hitchcock levantándole el vestido a la actriz mientras trata de agarrar su ropa interior, o de ella quitándoselo de encima entre sonoras carcajadas. En cuanto a los actores protagonistas, el director les trataba también de forma muy parecida. Henry Kendall, por ejemplo, recordaba que durante su prueba para Lo mejor es lo malo conocido, Hitchcock «me hablaba desde detrás de la cámara, y aunque lo normal habría sido que me preguntara sobre mi experiencia y quisiera saber detalles sobre mi carrera, la conversación dio un giro muy rabelaisiano, y me hizo reír tanto que yo apenas podía hacer otra cosa que estar frente a la cámara desternillándome de risa».

La prueba convenció a Ondra y, ¡voilà!, el director se presentó con su Alice de reserva: Joan Barry, una joven actriz británica que había perfeccionado su dicción en la Real Academia de Arte Dramático. Ondra movería los labios, pronunciado las frases en silencio, mientras Barry, fuera de plano, recitaría de forma simultánea los diálogos de Alice. (Tanto daba que el distinguido acento de Barry resultara totalmente inapropiado para el personaje.) La solución de Hitchcock implicaba trabajar con mucha más tensión: las dos actrices y él tenían que ensayar y calcular la duración exacta de las escenas la noche antes de rodar, a fin de tenerlo todo preparado para la mañana siguiente.

La lealtad del director hacia Ondra se mantuvo, aunque las mejores escenas de la actriz, como se vio después, son las mudas, puesto que no cuentan con la molesta “doble de voz”; son las que transcurren después del asesinato, cuando ella está traumatizada. Sin embargo, el cariño que Hitchcock sentía por Ondra no le impidió hacerla llorar (como hizo con otra actriz que le gustaba mucho, Lillian Hall-Davis) hasta que consiguió ver en ella el sufrimiento que estaba buscando.

En el caso de que haya una película, un personaje o una actriz en el corazón del trabajo de Hitchcock, se trata sin duda de Anny Ondra en La muchacha de Londres. En general, los protagonistas masculinos salen bien parados al final, salvo los que son culpables o se sienten avergonzados. Sin embargo, sus heroínas deben matar o morir, ser humilladas o soportar una frustrante relación romántica con un hombre importante que huye. Sea como fuere, las mujeres guapas siempre tenían que sufrir.

(el capitulo queda interrumpido aquí. Esperamos que te haya gustado esta imagen del libro)

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* La fase de la “salchicha” no era estrictamente necesaria si la intención de Hitchcock era adaptar la producción de una obra de teatro, como fue el caso de La muchacha de Londres y de varias películas que rodó para la B.I.P.

* Powell también le quitó méritos a la persecución final de El enemigo de las rubias y al clímax en el Albert Hall de El ring.