La espía chinesca: En las entretelas de la Nouvelle Vague (II)

Querido Teo:

La Nouvelle Vague debe ser entendida desde dos perspectivas. En el campo social se da un fuerte individualismo. En el campo cinematográfico las películas que se hacían (antes de la irrupción  de la Nouvelle Vague) se basaban en cánones anticuados y en viejos personajes de novela (el mencionado cinema de qualité, que no es de qualité ni es nada).

Mientras yo observaba a los cadillac derrapando por las calles en sendas huidas estilo cine de gangsteres, en las salas de juego empezaba a sonar el rock, las revistas se llenaban con artículos de Jean-Paul Sartre y el teatro desbordaba la temática de lo absurdo, el cine francés se mantenía en su decrépita concepción pictórico-literaria del cine. Melville acercó a los espectadores un cine primerizamente moderno. Louis Malle sentaba las bases de la moderna técnica narrativa asentada en los clásicos, pues la única manera de romper con los viejos moldes era reconociéndolos: "Ascensor para el cadalso" (1958) ahondó en el problema de la despersonalización al ritmo del saxo de Miles Davis. Y los jóvenes cinéfilos franceses aprendían cine de la mejor manera posible, yendo al cine a ver las películas de Orson Welles o Howard Hawks. También había artículos programáticos que marcaban la pauta de las películas; debían basasarse en la caméra-stylo.

Lo que pocos saben es que Alexander Astruc tomó la idea de la caméra-stylo de mí (aunque puede que el visionado de las películas kino-glaz hallan influido). En cierta ocasión entró Astruc en un fumadero de opio en el que yo "escribía" sobre una pantalla con las distintas formas de sombras que proyectaba mi zigzagueante cuerpo. Presto regresó a su estudio y escribió lo que sigue: "El cine está en vías de llegar a ser un medio de expresión, como han sido antes que él las otras artes, particularmente la pintura y la novela. Un lenguaje, es decir, una forma en la que y por la que un artista puede expresar sus pensamientos, por muy abstractos que estos sean, o traducir sus obsesiones de la misma manera que se hace hoy por medio del ensayo o de la novela. Por ello denomino a esta nueva edad del cine con el nombre de "caméra-stylo". Concebido así el cine, la distinción entre autor y realizador carece de sentido. La realización no es más que el medio de ilustrar o de presentar una escena: una verdadera escritura. ("Naissance d'un nouvelle avant-garde: La caméra-stylo" de L'Ecran Francaise).

Lo erótico tomó forma también con la Nouvelle Vague. Y lo erótico en aquél entonces tomó la forma de una creación celestial: Brigitte Bardot. "Y Dios creó la mujer" (1956), de Roger Vadim, es una película que no está interesada en el asesinato del Duque de Guisa en escenarios de cartón piedra, sino más bien en los instintos carnales, en los movimientos de cadera con tambores tribales, el principio del fin de cualquier hombre enamorado. Bardot se estremece humedecida por el mar y se reboza en la arena semidesnuda, mueve la cadera como una nativa, toda una serie de premisas manifiestas que provocaron que las encopadas damas de Les jardin des Tuileries de la católica IV República comentasen a la hora de le caffe sobre la película: "Quel barbarité!".

Esa historia sobre los engaños y rencores en Saint Troppez ha influido por la libertad creativa que muestra. No sólo lo instintivo-sexual, sino también las motivaciones de los personajes, que son más radicalmente de aquí, y las reacciones impredecibles, como la infantil aparación de las armas de fuego, o las escenas de acción absurdas utilizando objetos modernos (como el naufragio del barco de vela); hay una escena en la que Brigitte Bardot (Jeanne), recién casada, pasa la noche de bodas en la habitación superior de la casa, con su marido, mientras la aburguesada familia se dispone a celebrar la noche de bodas en el comedor inferior. Cuando Jeanne decide bajar para tomar algún refrigerio, baja en bata, sin ninguna consideración, toma lo que encuentra, se guarda la fruta en el regazo de su vestido, ante el silencio atónito de la familia. Este enfrentamiento entre la huérfana protagonista deshinibida y la hipócrita sociedad burguesa del momento se llegó a considerar como un parecido con lo que tendría de irreverente la NV frente a la industria cinematográfica del momento.

Y en la revista de cine más mitificada de todos los tiempos, la película de Vadim fue muy bien recibidia. Cahiers du Cinéma había nacido en 1951 y se convertiría en la revista de cine por excelencia, lugar de encuentro del movimiento renovador. Merece la pena detenerse en el papel de la crítica en el mundo del cine. Claude Chabrol es claro a este respecto: "El gran interés de la crítica es que ayuda a clarificar las ideas. Hablar de películas es algo que permite estudiar los elementos visuales de manera más seria que si nos contentamos sólo con mirarlas. Es como si tomáramos notas en un cuaderno".

Louis Malle, que será más conocido por sus películas más narrativas (y no por ello menos profundas) como "Lacombe Lucien" (1974) o "Adiós, muchachos" (1987), se acercó a la NV con "Los amantes" (1958). Jeanne Moreau, una de las actrices clave de la ola, rompe la monotonía de su respetable vida de aristócrata y se deja cautivar por un nuevo amor, más verdadero, más fiel y esencial. Las tomas describen la poesía del momento al "dejar" deslizar la cámara por los paseos en barca y las caricias de los amantes en los Campos Elíseos. El desengaño, más bien desvelo, de la amante es el mismo que sufren por estos años los nuevos autores, que dejan atrás lo raquítico de la vieja industria y se encandilan, aún con confusión y miedo, hacia un nuevo horizonte.

"El bello Sergio" (1958), de Claude Chabrol, retomaba ese cariz de la crónica cotidiana sustentada en el verismo de los caracteres. Es la de las pocas películas de la NV que se sitúa en provincias; el Condado de Creuse es escenario del conflicto entre el trabajador de ciudad y su viejo amigo, el frustrado camionero Sergio; dialéctica de conflicto que se desarrollará hasta la redención final, que no desvelo.

Y en 1959 entramos de lleno en la nueva ola. "Le signe du lion" (1962), de Éric Rohmer, presenta a un personaje bohemio que acaba como un vagabundo (representando escenas indignas, propias de un borracho, con el fin de ganar unos francos por parte de los comensales de las terrazas) al borde de lo absurdo. Imposible no pensar en el neorrealismo italiano y sus actores no profesionales que encarnan historias concretas, individuales ("Umberto D.", de Vittorio De Sica). El corpulento Jess Hahn nos pone en frente la despersonalización del barrio de Saint-Germain de París; un nostálgico de la vida en el arte que al final hace depender su vida de una herencia. En un símil con el autor como sujeto expresivo de la NV, Hahn caerá en la frustración de una sociedad materialista de la que él mismo es, en parte, ser causante.

Este mismo individualismo cotidiano como fórmula generalizadora-política, la tomará Francois Truffaut para sus "Los 400 golpes" (1959). Antoine Doinel puja por la libertad, una libertad tan importante como la libertad creativa que l'auteur francés perseguía; la sincronía entre personaje y director se sintetiza en el uso de un travelling inmenso lateral, uso de una técnica que en su explotación radical es novedosa por su fuerza expresiva y que acompaña (defiende) a su vez la huida de la mediocridad de Doinel.

Individualismo, búsqueda de nuevas fronteras, todo ello escrito, más bien expresado, con la cámara, como es el uso de angulaciones, desfragmentaciones y el uso de grúas, en un contexto de total fugacidad, movimiento y desvanecimiento (en el travelling se muestra lo que viene, pero también se deja atrás lo que a su vez vino, el presente se difumina), es lo que haría proclamar años más tardes a Godard: "El travelling es una cuestión moral".

La espía chinesca