La espía chinesca: American independent films (II)

Querido Teo:

En mi zigzagueante ruta por las películas off-Broadway más importantes de la Historia del cine de los USA me hallo ahora en los albores de la contracultura. Los años cincuenta supusieron un cambio de ritmo en la narrativa estadounidense. La América del Mcarthysmo, de la Guerra Fría, de la sociedad de consumo, del miedo, se había convertido en una gran masa solitaria. Las comunidades marginadas parecían ser las únicas garantes del sueño americano. Saxofonistas negros, drogadictos, homosexuales, obreros, indigentes, poetas liberados, eran la falla entre la cultura de la propiedad privada y la civilización tecnológica, los herederos del espírito de comunión con la naturaleza de Thoreau y del renacimiento espiritual de Walt Whitman. Jack Kerouac, a golpe de cafeína y benzedrina, mecanografiaba, en un único rollo sin márgenes, sus experiencias de esta América, hasta entonces no descrita, de marihuana, prostitutas, hispanos sin recursos, peyote, negros y tugurios de jazz en su novela "En la carretera" mientras el "be bop" y el "free jazz" que despuntaba en California marcaban la antítesis del jazz académico de la costa este y Allen Ginsberg loaba a los homosexuales en fiestas de ácido. Había nacido la generación "beat", o generación golpeada, que rechazó el puritanismo y el acomodo doméstico de una sociedad de posguerra, pobre y sedentaria, en favor de la búsqueda de comunidades libres y abiertas. Y el cine también se empapó de la "beat generation".

El viaje por carretera a través de los Estados Unidos se convirtió en una compulsión. Robert Frank documentaba con su cámara fotográfica, entre nebulosas, a una sociedad incapaz de relacionarse. En su diario escribió: "1955. Atravieso los Estados Unidos. - Durante un año. - 500 rollos de película. - Me acerco a las oficinas de correos, los Woolworths, las tiendas de 10 centavos, las estaciones de autobuses. - Duermo en hoteles de tres al cuarto. - Alrededor de las 7 de la mañana, me acerco al bar. - Trabajo todo el tiempo. - Hablo poco. - Intento no ser visto. - Un día en Arkansas me detiene la policía: - "¿Qué hace usted ahí?" - "Estoy becado por el Guggenheim..." - "¿Qué es el Guggenheim?" ... - "Pasé tres días en la cárcel. Angustia."

En 1958 reunió a sus colegas de la "beat generation" y rodó "Pull my daisy". Jack Kerouac puso la voz en off. Ahí sale Allen Ginsberg haciendo de sí mismo. Y ahí están Gregory Corso... y Alice Neel... Jack Keroauc escribió la historia para esta película, al acordarse de aquella vez en que él y otros tantos poetas visitaron a su amigo beatnick Neal Cassidy y a su novia Carolyn justo el día en que la pareja había quedado para almorzar con un obispo. Durante la tarde se mezclan drogas, jazz, poesía, que liberan la espontaneidad. El irreprimible Allen Ginsberg le pregunta al obispo si cree que todo es sagrado, ¿es el mundo sagrado?, ¿son las gafas sagradas?, ¿es el tiempo sagrado?

Y John Cassavetes, que conocía la "beat generation", que realizaba trabajos de improvisación con actores en el Living Theater, quiso hacer una película así de espontánea, rodada a golpe de jazz, que mirase los problemas normales de gente normal. La elección de músicos negros de jazz, de una temática inusual, actores desconocidos... No, no sería financiada por una gran productora, y Cassavetes lo sabía. Por fin, en su búsqueda de dinero, llegó a aparecer en el night show radiofónico de de Jean Sheperd, "Night people", implorando donaciones para el film (tras su promesa de ofrecer a cambio el retrato de un Manhattan vedado hasta ese momento en Hollywood, me apresuré a contribuir con una aportación pecuniaria anónima).

Antes de que Hollywood premiase a una película que lidiaba de manera medianamente seria con el fenómeno del mestizaje con "West Side Story", película elaborada con una banda sonora compuesta por un blanco (Leonard Bernstein), la vanguardia del cine estadounidense ya había realizado una cinta que mostraba la realidad de ese mismo fenómeno de manera directa, con una banda de sonido escrita e interpretada respectivamente por los músicos negros de jazz Charles Mingus como compositor y Shafi Hadi como saxo tenor. "West Side Story" y "Sombras"" no sólo son dos películas que partiendo del mismo tema se muestran diametralmente opuestas desde el punto de vista de la elección de los compositores para la creación de sus respectivas melodías; el tema del mestizaje en los EE.UU., que Robert Wise utiliza como excusa para su desarrollo desde una perspectiva puramente panorámica, colorista, conllevando un filtro almibarado en la forma, resultando una convencion cultural en el contenido, es en cambio diseccionado por John Cassavetes, que utiliza un blanco y negro en 35mm oscuro, sucio, rebajado al nivel de la calle y un enfoque visual libre; en "Sombras" los personajes no están para crear una melodía con los chasquidos de su pulgar.

Cassavetes nos desvela las veladas de champagne, la afección intelectual y superficialidad sexual, las peleas y el mundo conflictivo interracial del Manhattan de los años cincuenta; para ello recrea una situación de cariño entre tres hemanos negros (Bennie, Leia y Hugh, que conservan sus nombre de pila, un ejercicio semejante al del neorrealismo), puesto a prueba cuando Leia es despreciada por su  amante Tony, al que le "despistó" el color claro de la mujer cuando hicieron el amor por vez primera y, ahora, tras descubrir que es mestiza, no puede reprimir su racismo. Para retratar de manera verista, cotidiana, sentimientos de rabia, de cariño, de dolor... es necesaria una interpretación no lastrada por la técnica imperante y unas cámaras ligeras portátiles que creen un efecto visual libre distinto de las panorámicas más estandarizadas hasta ese momento. Puede que la sombra del cámara se refleje en los personajes, casi no haya raccord de sonido o de miradas, que los cuadros estén desenfocados o desencuadrados, pero las emociones son reales y están grabadas de cerca.

La estructura del montaje es como una pieza de jazz de la costa oeste, con una narrativa elíptica (empieza y acaba con unos "beatnicks" callejeando, así como con los músicos de jazz reunidos en la estación de tren para ir a tocar a Chicago, siendo el núcleo el conflicto racial), y con escenas de diez minutos, como los movimientos de una composición de "bebop" y, por supuesto, con una distribución de las tomas y los sonidos de manera irregular, rápida, como si fuese realmente una creación irrefrenable de un miembro de la "beat generation", escribiendo la historia en un único rollo sin márgenes, a golpe de cafeína y benzedrina...

Todo, al parecer, se rodó sin guión, al modo de los talleres del Living Theater, en los que el actor desarrollaba sus propias ideas, así como le venían en escena, y se convertía en el creador de la obra; en la secuencia final, en los créditos, aparece el anuncio "The film you have just seen was an improvisation". 

La película no dejan de ser sombras, lo que, además de revalorizar el color de la piel, base del hipócrita enfrentamiento, y cierta textura de los cuerpos de los personajes, la engloba en un cierto sentido más profundo; el cine nació en los espectáculas de sombras chinescas, de los que yo provengo, cualquier expresión ilustrativa muestra sombras, las luces de la ciudad crean un nuevo mundo ilusorio y banal de sombras, que el jazz acompaña en un batiburrillo de focos, "advertisements" de neón, motores, salvajismo y modernidad y, en último término, todos nos reducimos a meras sombras.

Desde mi refugio del barrio Josefov de Praga.

La espía chinesca