PEPI, LUCI Y BOM Y OTRAS CHICAS DEL MONTÓN (1980).
María
Dolores Arroyo Fernández (profesora del departamento de Comunicación
Audiovisual y Publicidad II, UCM)
Sobre Pepi,
Luci y Bom y otras chicas del montón (1980) quiero destacar dos aspectos. Uno tiene que ver con la imagen en
sí, construida con elementos de fotonovela, cómic, cultura kitsch, e incluso con verdaderos cuadros en la puesta
en escena. El otro, en el que se encuentra la clave de toda la película, atañe
a su contenido: las mujeres y la peculiaridad de una lectura feminista.
Fotonovela y cómic
En
primer lugar, la integración de géneros es una forma específica de expresión
cultural, en la que entran en juego cine, música, cómic, publicidad,
escenografía, cartel, artes plásticas. Una manera nueva, libre y vitalista de
afrontar el mundo, que seduce como fenómeno de una etapa creativa en plena
efervescencia. El arte se confunde con las manifestaciones populares o con el kitsch.
En definitiva, hablamos de un momento de auge en la correspondencia entre la
alta y baja cultura, o más exacto decir: la exaltación de la cultura popular
urbana, en este caso madrileña.
Los inicios de Almodóvar ya lo dicen todo.
Alternaba el cine con otras actividades artísticas: escribía guiones para cómics
o colaboraba en periódicos y revistas underground. Fue actor teatral del grupo Los Goliardos y como
músico creó junto a Fanny McNamara un grupo de punk-glam-rock. Manchego[i] instalado en Madrid cuando
aún era un adolescente, Pedro Almodóvar, empleado como auxiliar administrativo
en Telefónica, se movía en un entorno de músicos, artistas e intelectuales
impacientes, gente joven que con el tiempo alcanzarían algunos de ellos la fama[ii].
De este conjunto de inquietudes era de
esperar que Almodóvar diera vida a un
cine, como este primer largo Pepi, Luci y Bom…, en el que confluyeran
todos aquellos géneros de la cultura que le servían de estímulo. Me refiero a
la
combinación de imagen audiovisual, cómic, kitsch, la pintura, además de
la música pop, zarzuela o el bolero; y toda una serie de gestos ostentosos, de
actitudes y de formas de hablar progre, imputadas a un sector de la
juventud en el contexto de la movida madrileña. Precisamente los
actores, la mayoría improvisados, al utilizar el lenguaje de la calle deslumbraron
a ese público joven que abrió al recién estrenado cineasta las puertas del
éxito.
Todos estos aspectos, aunque variopintos, construyen la
película, lo cual no significa que ésta se vea despojada de su propia
coherencia interna. Primero tenemos el guión,
basado en una fotonovela[iii], que refleja unos
típicos comportamientos porno, propios del género, aunque en una atmósfera de
cotidianidad. Esta clara manifestación de lo popular conserva cierta estructura
y el ritmo de la historieta original. Después
viene el cómic, que ya está
presente en el cartel de la película y en las imágenes que ilustran los títulos
de crédito. Su autor, Ceesepe, Carlos Sánchez Pérez (Madrid, 1958), supo
ajustar de forma admirable la imagen y su contenido. Autodidacta iniciado en el
mundo del cómic y la ilustración, este personaje se convirtió en una revelación
para el mundo del Arte en la feria de ARCO de 1984, momento en el que expuso
sus pinturas acrílicas. En realidad, el estilo y la iconografía de sus pinturas
no se alejaban de sus ilustraciones para cómic. “El Víbora” (Barcelona, 1979) fue una de las
primeras publicaciones en las que trabajó. En esta revista satírica y
alternativa, que dio popularidad a todo un grupo de dibujantes españoles,
aparte de Ceesepe y del también ilustrador convertido en artista plástico el
valenciano Mariscal, colaboró el mismo Almodóvar realizando guiones para
viñetas.
Insisto en la importancia de los distintos valores creativos en la configuración de la película porque, además, los dibujos iniciales de Ceesepe determinan su contenido: los amores y desamores, soledades, perversiones, etcétera, de las tres mujeres protagonistas, que, en definitiva, es la aportación personal del cineasta. Es decir, la iconografía y el estilo de las ilustraciones del dibujante iban acordes con el clima que pretendía crear Almodóvar para la película.
Otros componentes visuales de la cultura
popular
Aparecen
en la película algunas fotos fijas, como la instantánea que recoge el beso de
Bom y Luci durante la fiesta underground. También los cromos de Superman
que pega Pepi en un álbum al comienzo y los objetos kitch que recoge la
cámara en un recorrido por su habitación;
incluso el vestuario de colores chirriantes, rojo y verde, es muy
psicodélico. Collares de múltiples colores, muchos adornos de pendientes y
pulseras, mucho plástico, revistas porno…
La publicidad entra asimismo en juego en los anuncios de la
bragas Ponte, creados por Pepi, que trabaja en una agencia, y protagonizados
por la actriz Cecilia Roth. Bragas que sirven para todo: proporciona, ante
gases no deseados, agradables olores, recoge la orina o, enrollada, sirve para
masturbarse. Se desmitifica, desde la perspectiva de Almodóvar, todo lo
relacionado con la sexualidad y secreciones de la mujer; temas íntimos vividos
tradicionalmente con distanciamiento, por feos y desagradables.
La pintura en el estudio de Costus
Junto a
los anteriores, aparece la pintura como parte del decorado y, en concreto, en
escenas de interior en el taller madrileño de los dos pintores que formaban el
grupo Costus[iv]. El estudio de la calle La Palma nº 14 era uno de los centros de reunión de la movida,
y en la ficción era el piso que compartía Bom con los pintores.
En la realidad esa casa era, además del estudio de los dos
pintores, un lugar de trasiego de gente que vivía “a tope”. Allí confluían
muchas personas modernas y disconformes que planteaban una ruptura cultural y
social. En este piso dominaba el exceso y la frivolidad, y ese mismo ambiente
del estudio es recogido en la película. Allí se hacía un poco de todo: se
pintaba, se recogían muebles antiguos, se reciclaban ejemplares de revistas – “Blanco y Negro”, “Hola”, “Diez minutos”,
“Pronto” – y en las paredes figuraban recortes de prensa del corazón. Se
charlaba, se fumaba, se tomaba coca, se escuchaba música, se hacía el amor.
Hervía la sangre de la creatividad y nacían muchos proyectos. Parecidas
actitudes y comportamientos se trasladan a la narración fílmica, como el
momento en que Pepi toma coca o el comportamiento travestido de algunos
protagonistas.
Aparte de las tres protagonistas – Pepi, Luci y Bom - de las
que inmediatamente se hablará, entre los actores improvisados se encontraban
precisamente los dos pintores Costus, aunque bien es verdad que su aparición es
fugaz, normalmente pintando, o cuando uno de ellos se dirige hacia la puerta a
la llegada de la supuesta vendedora de Avón. Destaco este punto para poner en
relación la verdadera homosexualidad de los Costus (en 1989 Enrique muere de
sida y Juan se ahorcó poco después) con el lesbianismo en la ficción que
practican Luci y Bom, que, tras la separación de Luci de su marido policía,
comparten el piso con los pintores.
Si observamos detenidamente las dos escenas que transcurren
en el piso de la calle de La Palma descubrimos varios cuadros que, si no llaman
la atención a primera vista, sí podrían ayudarnos a extraer alguna conexión con
el significado total de la narración. Dos de esos cuadros[v] en acrílicos que aparecen
en escena[vi] son el retrato del “Sha de Persia y Farah Diva” (1979),
que representa a la revista “Hola”, el de “Carmen Polo, viuda de Franco”, que encarna a “Diez minutos”,
pertenecientes a la serie “Paso trascendental del Diez minutos al Hola”. Dos
ejemplos de su estilo pictórico distintivo, basado en la apropiación de
imágenes de las revistas de actualidad que ellos coleccionaban.
Sea o no casual la comparación que voy a establecer, el
cuadro de la pareja persa -el sha y Farah- aparece en la primera escena rodada
en el interior del estudio de los Costus, cuando Luci va a abril la puerta a
Pepi, que viene de visita; y después, en un plano secuencia en la segunda
escena, momento en que la cámara sigue a unos de los pintores que se dirige a
abrir la puerta a la distribuidora de Avón (Fanny MacNamara), que en realidad
venía a traer coca.
El segundo cuadro en formato apaisado, el de Carmen Polo,
está colgado en la pared del salón, sobre un sofá donde Pepi y la pareja Bom y
Luci mantienen una conversación vulgar y al mismo tiempo emotiva. En otra
escena, reaparece el cuadro en el plano dedicado a la charla que mantiene Bom
por teléfono con Pepi. Le manifiesta el aburrimiento de encontrarse sola, con
pena y preocupación ante la falta de noticias de Luci, que la había
abandonado en la discoteca y había
vuelto con su marido. La llegada del cartero con un telegrama que le informa
que Luci está ingresada la dirige después, acompañada de Pepi, hacia el
hospital. Parece escogido ese rincón del estudio adrede, por el contraste entre
dos mundos: el elegante retrato de la mujer de Franco saludando y las
preocupaciones banales, pero desafiantes y reales, de las protagonistas del
film. Y, una vez más, la gran cultura dialoga con la baja cultura: la imagen
propagandística del poder por un lado, y por otro el empuje de una subcultura
con sus demandas de libertad.
Si seguimos la tónica general con la que se ha concebido la
película, podemos percibir de nuevo el contraste e intercambio entre alta y
baja cultura, entre la clase poderosa y el ciudadano; entre las mujeres de
grandes hombres (monarcas o dictadores), y estas mujeres que, en el sofá del
salón de una casa de ambiente bohemio y marginal, intentan dar solución a
cuestiones afectivas e internas. En la película no hay ninguna pareja
convencional, parece sólo la encarnada
en el cuadro del sha y Farah.
En definitiva, Pepi, Luci, Bom… forma parte de todo
un volcán que explota en una sociedad anclada en un sistema. Y esos dos
cuadros, pintados al estilo de un cartel y extraídas las imágenes de las
revistas de moda, completarían el discurso amplificado de la posmodernidad en el que Almodóvar participaba.
Pedro Almodóvar era testigo de la época e iniciaba su
carrera profesional; como también era el
comienzo algunos de sus actores y colaboradores – entre ellos los Costus,
Ceesepe, Alaska, etcétera - y de mucho espectador joven que asistía y era
cómplice de los cambios generados durante esa etapa de transición a la
democracia.
Se ha hecho referencia a la visión entre buen y mal gusto,
aspectos que convergen en la película y en la misma obra de los Costus. Quizá
esta perspectiva sea algo accidental en comparación con el resto del film: la
dinámica interna de los personajes creados por el cineasta, su psicología,
emociones y sentimientos a flor de piel;
un universo de pasiones, de amistad, de
mujeres y de soledades.
[i]
Nació en Calzada de Calatrava, provincia de Ciudad Real, el 24 de
septiembre de 1949.
[ii] En los comienzos de la década de los
ochenta los participantes de la película no eran conocidos, salvo Carmen Maura,
que fue la que apoyó la iniciativa de la película junto a Félix Rotaeta; su
entrega, igual que ocurrió con el resto de amigos, fue por pura y altruista
amistad.
[iii] El origen del guión parece ser un
encargo de una fotonovela de la revista “Star”.
No conforme Almodóvar con seguir un estilo y pautas marcadas para
su publicación, la fotonovela inicial se convirtió en su primer guión. Pasó de
corto (4 minutos) a largo (Nuria Vidal:
El cine de Pedro Almodóvar.
Madrid: Instituto de Cinematografía y las Artes Audiovisuales; p.20 ).
[iv] Costus, de costureras, ya que trabajaban a todas horas. Alguien los llamó
así como una broma y de ahí nació el nombre del dúo. Nace en 1977 y se acaba con la muerte de
ambos en 1989.
[v] Expuestos en la galería Fernando Vijande de Madrid en 1981 en una
muestra titulada “Chochonismo
ilustrado”.