Militarismo y censura cinematográfica
La
censura cinematográfica fue bastante dura en Japón tanto antes como después de
la guerra. Durante la década de los treinta se dejó sentir poderosamente la
presión del nacionalismo militarista, y las productoras cinematográficas no
permanecieron ajenas a esta circunstancia. Consecuentemente, en estos años
proliferaron las películas de inspiración patriótica; en ellas se exaltaba la
larga tradición de una legendaria sociedad feudal, sostenida por rígidos
valores y bien organizada, en la que destacaba el orgullo racial y el respeto
reverencial por la figura y la voluntad del emperador.
Con la
llegada de la guerra la situación llegó a ser agobiante. El propio Kurosawa
afirmó al respecto: ‘‘Durante la guerra del Pacífico la libertad de expresión
se vio muy mermada en Japón. Un guión mío había sido seleccionado por la
compañía productora, pero la oficina de censura del Ministerio del Interior lo
rechazó. El veredicto de la censura era irrevocable; no había recurso”. Al
estallar la guerra, las productoras japonesas se vieron abocadas a fusionarse
en una entidad única, situación que fue abolida a su término. Después de la
guerra la censura cambió de bando y así, en la segunda mitad de la década de
los cuarenta, los funcionarios de la administración norteamericana ejercieron
un control absoluto sobre la producción cinematográfica de Japón, iniciándose
una auténtica cruzada contra el militarismo de corte nacionalista. La sección
de Información y Educación Civil del Alto Mando de las Fuerzas Aliadas en el
océano Pacífico, bajo las órdenes del general MacArthur, dictó una rígida
reglamentación que constituyó una rémora difícil de sobrellevar para la
producción cinematográfica japonesa, y que se mantendría vigente durante un
periodo de cuatro años (1945-1949).
No obstante, al menos en lo que al cine se refiere,
la rigidez inicial de la ocupación se fue suavizando paulatinamente, como se
desprende de las palabras del propio Akira Kurosawa al describir un incidente
en el rodaje de su cuarta película como director, Los hombres que caminan sobre la cola del tigre (1945): ‘‘De vez en
cuando los norteamericanos visitaban el plató donde yo me encontraba rodando.
Un día todo un destacamento de desembarco se reunió en mi plató. Puede que les
pareciesen pintorescas mis costumbres de producción, no lo sé. En cualquier
caso, no dejaron de disparar sus cámaras, e incluso circularon por el plató con
sus cámaras de 8 mm; algunos hasta querían que se les hiciese una foto
aparentando que se les abría con una espada japonesa. Las cosas se
desproporcionaron tanto que incluso tuve que hacer un alto en el rodaje del
día”.
La gran sorpresa se la llevó Kurosawa algunos años
después, cuando en una reunión mantenida en Londres el mismísimo John Ford le
confesaba que él había estado presente en una de las visitas del ejército
norteamericano a sus rodajes: ‘‘En otra ocasión yo me encontraba subido en la
parte de arriba de un escenario dirigiendo un rodaje, cuando un grupo de
almirantes y oficiales de alto rango se metieron en el plató. Se quedaron
extraordinariamente silenciosos, observaron el rodaje, y se marcharon. Más
tarde me enteré de que el director de cine John Ford se encontraba entre
ellos”.
Pese a la incomodidad y la humillación que suponía
la ocupación norteamericana —o acaso bajo el auspicio de esta situación—,
durante este periodo las salas de cine fueron incrementando notablemente su número,
pasando de las 845 salas abiertas en el año 1945 a las 1.137 del año 1946. Una
vez que hubo desaparecido definitivamente la censura norteamericana, el cine
japonés vivió un segundo periodo de transformación, que culminó con una mayor
apertura al exterior y con la exportación de un número importante de películas
japonesas a las pantallas y los festivales de cine de todo el mundo, siendo
Akira Kurosawa uno de los principales exponentes de este proceso de
internacionalización. Paralelamente, en 1957 Japón contaba ya con más de 6.000
salas de exhibición en todo el país.
3. EL NEORREALISMO DE POSGUERRA (1946-1950)
El fin
de la II Guerra Mundial sobrevino en Japón con especial crudeza, debido en
parte a tres hechos fundamentales: los bombardeos atómicos de Hiroshima (6 de
agosto de 1945) y Nagasaki (9 de agosto de 1945), y el desembarco de las tropas
norteamericanas en la isla de Okinawa (1 de abril de 1945). A raíz de estos
sucesos la victoria se decantó rápidamente a favor de los EE.UU., que ordenaron
el desmantelamiento absoluto del régimen militarista japonés. El general
MacArthur, como comandante supremo de las Potencias Aliadas en el país, obligó
al emperador Hirohito a llevar a cabo una renuncia oficial a su cargo como
autoridad religiosa. La situación de tensión que se vivió en las calles durante
la jornada del 15 de agosto de 1945 fue desconcertante y ambigua. Miles de
personas, que en principio estaban dispuestas a inmolarse bajo el tradicional
rito samurái del seppuku —en
Occidente más conocido como harakiri—,
celebraban la proclamación del inicio de la reconstrucción de su país instantes
después de que el emperador hablara públicamente: ‘‘Si el emperador en su
discurso no hubiera pedido a la gente que guardase sus catanas, si en cambio hubiese hecho una llamada a la
Muerte Honorable de los Cien Millones, la gente de la calle hubiera hecho lo
que se le decía y hubieran muerto. Y probablemente yo hubiera hecho lo mismo.
Los japoneses creen que la autoestima es inmoral, y que el sacrificio es el
curso digno a seguir. Nos hemos acostumbrado a esta lección y jamás se nos ha
ocurrido cuestionar su veracidad”.
Por su parte, Akira Kurosawa creyó
conveniente reivindicar esta estima personal como un valor positivo, pues
estaba convencido de que sin ella no podrían existir ni la libertad ni la
democracia. Con semejante propósito, el cineasta nipón planteó su primer film
dentro de la era de la posguerra. No
añoro mi juventud (1946) se convirtió, para su autor, en una profunda
reflexión acerca de la problemática relativa a la dignidad de la persona. En
ella Kurosawa trató de mostrar la injusticias cometidas años atrás en Japón, a
causa de la exaltación exacerbada del espíritu militarista y de los principios
nacionalistas.
3.1. Ocupación norteamericana
Desde
1945 el Ejército de ocupación norteamericano se encargó del control directo y
absoluto de los medios de comunicación y de la industria cinematográfica
japonesa. Como comenta el especialista Max Tessier, la misión de los censores
consistía en erradicar todo vestigio de militarismo o de conducta medieval en
las producciones fílmicas niponas, ya que ‘‘toda película en la que apareciera
una catana o un kimono
era sospechosa de feudalismo”[1]. Varias
obras importantes fueron prohibidas en su momento y su exhibición se demoró
algunos años. Entretanto sus autores intentaban, por todos lo medios a su
alcance, ganarse el imprescindible beneplácito de los organismos responsables.
Con todo, sólo algunas de ellas consiguieron, con un mínimo de incidencias, la
esperada aprobación de la Army’s General Headquarters, siéndoles otorgado
finalmente un espacio para su proyección en las salas de cine. Ese fue el caso,
sin ir más lejos, del citado film de Kurosawa Los hombres que caminan sobre la cola del tigre, que no pudo ser
estrenado hasta el 24 de abril de 1952.
A finales de los años cuarenta la intervención
política se extendió a los estudios de producción. La Toho sufrió largas
temporadas de huelga organizadas por el Partido Comunista Japonés, siempre en
estrecha colaboración con los sindicatos locales. El desacuerdo frente a estas
medidas dividió a los profesionales del cine y un sector optó por crear una
nueva compañía, la Shintoho —o Nueva Toho—, que desapareció definitivamente a
principios de los sesenta. A pesar de todo, Kurosawa llegó a rodar un
espléndido thriller para este
estudio: El perro rabioso (1949),
obra a caballo entre el cine neorrealista y el film noir más genuinamente norteamericano. Tras las huelgas de 1948
la Toho despidió a los técnicos comunistas y reemprendió su producción
cinematográfica, incorporando a cineastas posteriormente tan consagrados como
Mikio Naruse o el propio Akira Kurosawa.
Sin embargo, otras compañías padecieron con mayor dureza
las leyes antimonopolio impuestas por los ocupantes norteamericanos: la
Nikkatsu tuvo que esperar hasta 1953 para poder retomar sus actividades.
Contrariamente, la Daiei gozó de un inesperado momento de esplendor como
productora, dando a luz las últimas y maravillosas películas de Kenji Mizoguchi.