Pedro
Berruezo
David
Catalina
Colección
Cult Movies 1
Resulta muy sencillo hablar de Matrix
como una obra de autor (de autores, más bien). Los hermanos Larry y Andy
Wachowski dirigieron, escribieron y produjeron una película que se revela desde
sus primeras imágenes como fruto de unas obsesiones muy personales. Los
hermanos Wachowski, nerds con talento, freaks creativos, geeks con cosas que
contar, renuncian al mismo tiempo a la autoría absoluta de su segunda película
como directores, y se niegan a que en los créditos aparezca ese “A film by...”
antecediendo el título que algunos adjudican a sus obras con tanta alegría. Sin
embargo, no hay nadie tan responsable del éxito de Matrix como los hermanos
Wachowki.
El más absoluto de los misterios
rodea la vida íntima de Andy y Larry Wachowski. En la web oficial de Matrix no
se puede leer sobre ellos más que esto: “Larry & Andy Wachowski han
trabajado juntos durante treinta años. Su película más reciente, Lazos
ardientes, que escribieron y dirigieron, está protagonizada por Gina Gershon,
Jennifer Tilly y Joe Pantoliano. Poco más se conoce sobre ellos”[1]. Misteriosamente sencillo.
¿Se trata sólo de simple modestia? Su timidez compulsiva, o su reticencia a
conceder entrevistas y dar más explicaciones de las necesarias sobre sus
películas les ha proporcionado una (merecida) fama de celosos en extremo con su
trabajo y su intimidad.
Larry Wachowski nació en 1966.
Andy, en 1968. Ambos en Chicago, Illinois. Hijos
de Ron, un empresario especializado en importación de maquinaria, y de Lynne,
una enfermera de acentuados intereses artísticos (pintaba, según declaraciones
de los hermanos, una especie de exploraciones expresionistas de su infancia),
recibieron todo el apoyo de su familia cuando decidieron dejar el Emerson
College de Boston, donde estudiaban, para escribir cómics y ganarse la vida
trabajando como pintores o carpinteros. Su mayor trabajo hasta la fecha en ese
campo sigue siendo la construcción de una casa para sus padres.
De sus aficiones infantiles se
conoce, por supuesto, su desmedida afición por el cine: “Nuestros padres nos
llevaban regularmente al cine desde muy pequeños. A veces los domingos veíamos
tres películas seguidas. Ir al cine era la mejor manera de mantenernos
callados. Fantasía es la primera película que recordamos haber visto. La Guerra
de las Galaxias la vimos cientos de veces. Y Psicosis nos marcó mucho, sobre
todo la secuencia de la muerte de Martin Balsam cayendo por la escalera. Mi
madre nos la prohibió, pero convencimos a mi abuela para que nos la dejara ver”[2].
La personalidad de los hermanos
difiere, a pesar de la cercanía de edades e intereses. Se dice de ellos que
cambian de humor constantemente, y que tanto pueden estar profundamente
concentrados y silenciosos como ser extremadamente abiertos y bromistas. Sin
embargo, coinciden en todo. Keanu Reeves asegura que “puedes ir a cualquiera de ellos y hacer una
pregunta, y la mayoría de las veces te responderán lo mismo. Son independientes
y a la vez, están unidos” [3]. En
cuanto a la personalidad de cada uno, parece ser que Larry es quien aporta una
faceta más clásica a las películas: filosofía, historia, sociología... quienes
le rodean afirman que se pasa el día leyendo, aprendiendo e investigando. Andy
tiene una personalidad (aún) más reservada, y parece ser el experto en cómics,
videojuegos y cultura pop.
A finales de los ochenta, Larry
leyó la famosa autobiografía del rey de la serie B de los cincuenta y sesenta Roger Corman: cómo hice cien films en Hollywood y nunca
perdí ni un centimo (How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime,
Roger Corman y Jim Jerome), en la que el mago de los presupuestos ridículos
cuenta todas las triquiñuelas que inventó para sacar a flote proyectos
insalvables, y animó a su hermano a que lo leyera también. Como tantísimos
cineastas del último cuarto de siglo XX han reconocido –Robert Rodríguez y
Quentin Tarantino en cabeza-, la inspiración proporcionada por el librito fue
inmediata: cualquiera puede hacer películas, aunque lo único que se tenga sea
voluntad. El primer fruto fue un sangriento guión para una película de terror
de bajo presupuesto, Carnivore, acerca de caníbales que devoran a personas de
la alta sociedad, en lo que podría ser una versión serie Z de la ya bastante
zetosa Cómete al rico (Eat the Rich, 1987). Andy afirma: “El guión era muy
perturbador. Se lo enseñamos a gente en Hollywod que dijo ‘Es una mala idea. No
puedo rodar esto. Yo soy rico’”[4].
Mientras, los hermanos se hacían
un nombre dentro del mundo del comic guionizando historietas muy puntuales para
Marvel. Por ejemplo, Larry Wachowski aparece acreditado (aunque en realidad era
un trabajo a cuatro manos) como guionista de los números 3 al 9 de Ectokid[5], últimos de esta serie. Se
trataba de un cómic que partía de una idea original de Clive Barker: Dex
(nombre que proviene de “ambidiestro”) Mungo es un adolescente negro de catorce
años que tiene la capacidad de ver, con su ojo derecho, el mundo tal y como lo
percibimos las personas corrientes. Con el ojo izquierdo ve las cosas con
diferencias muy sutiles: como si los edificios estuvieran hechos de coral o de
una extraña sustancia inorgánica. Y los habitantes de esta realidad adyacente,
claramente, no son humanos. Resulta curioso que los Wachowski se toparan, en
una fase tan temprana de su carrera, con un trabajo que partiera de una
temática tan afín a la película que más adelante lanzaría sus carreras. Destaca
en la efímera colección la curiosa historia de amor entre los padres de Dex,
una humana y un fantasma que le concibieron como un puente entre ambos mundos,
Realidad y Ectosfera. O tropas de policías espirituales que ven aberrante la
condición de Dex de puente entre dos realidades que no deben tocarse.
También bajo el sello de Clive
Barker se editaron el resto de los trabajos de los Wachowski para Marvel. Para
empezar, guionizaron cuatro historias de la colección que Marvel dedicó a Hellraiser[6] bajo el sello Epic (en el
que se reservaban a los respectivos autores de los cómics sus correspondientes
derechos de autor). Se trataba de una colección de pequeños volúmenes que
indagaban en la fascinante mitología creada por Clive Barker en la película del
mismo nombre, construida en torno a los difusos límites entre el placer y el
dolor. Como decía el propio Barker en la introducción a estos cómics, cuando
una creación, como son los cenobitas, se hace tan popular que pasa al
imaginario colectivo, resulta interesante contemplar qué versiones y
perversiones llevarían a cabo otros creadores con esos personajes. Cada volumen
contenía cuatro o cinco historias de equipos creativos variables y de
resultados irregulares, pero casi siempre interesantes, dado lo perverso e
inquietante del material de base. Los Wachowski guionizaron las partes 2, 10 y
12 de un arco argumental de dieciocho partes (¡!) independientes llamado The
Devil’s Brigade, publicadas en los números 8, 12 y 13 de la serie. Las
historias se titulaban, respectivamente, Inside the Laager, Black and White y The
Final Solution y fueron ilustradas por Joe Barruso, Denys Cowan y Russ Heath.
Además, guionizaron (aunque como de costumbre sólo aparece acreditado Larry)
otra historia más, Closets, que ilustró Miran Kim y que apareció en el octavo
número de la serie. Finalmente, se encargaron de todo un especial, Hellraiser
Spring Slaughter[7]
en el que tres personajes unidos por una fe quebradiza o inexistente se
enfrentan a las huestes infernales de Leviathan.
Y más Clive Barker en esta extraña
fase como guionistas de cómics de los Wachowski, y acerca de la que casi no se
han pronunciado: el número 17 de la serie Nightbreed (NOTA: Varios autores,
“Nightbreed”. Marvel Comics. 25 números. 1990-1993. Publicado en España por
Planeta de Agostini), de título Midnight Snack. La serie estaba basada en la
segunda película como director de Clive Barker, Razas de Noche (Nightbreed,
1990), un curioso delirio visual que extremaba los conceptos de la belleza y la
fealdad interiores y sus contrapartidas externas. Los cómics tendieron a hacer
más terroríficos, esenciales y explícitos los horrores propuestos en el film, y
la colección cerró tras 25 números y un especial, cuando Clive Barker dejó de
ser un autor de moda.
Los esfuerzos acabaron dando su
fruto, no obstante. Como todo el mundo parecía coincidir en que el guión de
caníbales comerricos era demasiado, partieron para su segundo guión de una idea
algo más accesible. El resultado fue el texto que acabaría dando como fruto Asesinos
(Assassins, 1995). El productor italiano Dino de Laurentiis lo compró, y
fascinado con la peculiar descripción de personajes que los hermanos habían
tomado prestada del cine oriental en su variante heroic bloodshed, les pidió
más ideas, más textos, otro guión. Los Wachowski lo habían escrito –era el
texto de partida para Lazos ardientes-, pero al tener un contenido más personal
se negaron a venderlo si no lo dirigían ellos mismos. Andy explica cómo
reaccionó De Laurentiis ante la idea: “Nos preguntó de qué iba y le explicamos
el argumento completo de Lazos Ardientes. Escuchó y dijo, con un seco acento
italiano: ‘La primera mujer, ¿es lesbiana?’, y dijimos ‘Sí’. Y entonces dijo:
‘Y la segunda mujer, ¿es lesbiana?’. Asentimos con la cabeza, pensando que
sentiría rechazo por la idea. Pero, juntando sus manos, dijo ‘¡Tenemos un
trato!’”[8].
Paradigmático
ejemplo de productor italiano todoterreno, extremadamente longevo además –nació
en 1919-. Su sola mención hace sonar campanillas en la cabeza de cualquier
cinéfago curtido en el cine comercial más absurdo de los ochenta, y se ha
convertido en sinónimo de explotación, presupuestos contenidos, ideas
peregrinas y, casi siempre, diversión sin prejuicios. Los inicios de su carrera
no hacían presagiar estos derroteros, produciendo con sólo veinte años el
clásico neorrealista Arroz amargo (Riso Amaro, 1948) y películas de Fellini
como La Strada (Íd., 1954) o Las Noches de Cabiria (Le Notti di Cabiria, 1957).
Poco después de romper su relación con el director italiano, De Laurentiis se
lanzó en plancha a la explotación, produciendo películas baratas, rentables y
variadas, llegando a crear un gigantesco estudio en Roma, Dinocitta. Algunas de
las películas más interesantes de este periodo son los clásicos del fantástico
alternativo Barbarella (Íd., 1968) o Diabolik (Íd., 1968). A finales de los
sesenta se desplazó a Estados Unidos y produjo películas para Hollywood, pero
siempre con ese retintín puramente italiano caracterizado por los presupuestos
reducidos y el aire explotador de éxitos anteriores. Es el caso de El
justiciero de la ciudad (Death Wish, 1973), Mandingo (Íd., 1975), King Kong (Íd.,
1976) o Huracán (Hurricane, 1979). Los ochenta se abren con la increíble Flash
Gordon (Íd., 1980), que fija el tono para títulos cada vez más insensatos y
caros –Conan el Bárbaro (Conan, the Barbarian, 1982) y secuela, Conan el
Destructor (Conan, the Destroyer, 1984), Manhattan Sur (Year of the Dragon,
1985)- que culminan con el monumental fracaso de Dune (Íd., 1984). Desde
entonces sigue en la brecha, perdiendo y ganando dinero a rachas más o menos
equivalentes, fiel a sus géneros favoritos, produciendo con su inconfundible
estilo de superproducción demencial, y demostrando que su apellido sigue
teniendo un significado: El cuerpo del delito (Body of Evidence, 1993), Asesinos,
Breakdown (Íd., 1997), Hannibal (Íd., 2001) o El Dragón Rojo (Red Dragon, 2001)
son algunas de ellas. Actualmente trabaja en la producción de The Lecter
Variation, que repasará la vida del célebre psycho-killer desde la infancia
hasta los veintitantos; Macaulay Culkin dará vida al joven Lecter. Genio y figura,
ya decimos...
Mientras, el rodaje de Asesinos
seguía adelante. Acabó entrando directa en las grandes ligas hollywoodienses,
con un reparto formado por estrellas: Sylvester Stallone, Antonio Banderas y la
emergente Julianne Moore. Fue producida, junto a De Laurentiis, por Joel Silver
-gracias a Asesinos los Wachowski entraron en contacto con el productor- y
dirigida por Richard Donner, y el resultado no convenció a los hermanos. De
hecho, intentaron eliminar su nombre de los créditos -en los que aparecen junto
a Brian Helgeland, futuro guionista de L.A. Confidential (Íd,. 1997) y director
de Payback (Íd., 1999), contratado para reescribir el guión de acuerdo a los
deseos de los productores-, pero legalmente no podían.
JOEL SILVER
Curtido
productor cien por cien hollywoodiense que puede considerarse, en buena medida,
tan responsable del éxito de Matrix como los propios Wachowski. Su confianza
ciega en el talento de los hermanos y el apoyo financiero que ha dado en todo
momento a la creatividad desbordante de los directores le convierte en un
profesional de innegable olfato comercial. Tampoco hace falta recordar que, en
términos de superproducciones, el productor puede llegar a tener un peso
creativo muy importante, lo que hace que decir que hay películas “de Jerry
Bruckheimer”, “de Golan-Globus” o “de Dino De Laurentiis” sea mucho más justo
que mencionar el nombre de los directores. Ahora se habla de Matrix, pero pocos
recuerdan que la primera película de acción contemporánea, la que transformó
por completo las reglas del género y que reflexionó como pocas sobre el
espectáculo como arte y narración, La jungla de cristal (Die Hard, 1988), fue
una de sus primeras y más celebradas producciones.
Aficionado
al cine desde la infancia, produjo unas cuantas películas de Burt Reynolds para
Lawrence Gordon y fundó su propia compañía, Silver Pictures, en 1980. Tras el
castañazo inicial de Xanadu (Íd., 1980), su carrera como productor despega con Límite:
48 horas (48 Hrs., 1982), de Walter Hill, junto a Richard Donner, uno de sus
directores fetiche. A partir de ahí, contados fracasos comerciales -aunque
curiosamente, siempre acompañando a películas muy, muy especiales y
disfrutables, como Las aventuras de Ford Fairlane (The Adventures of Ford
Fairlane, 1990), El gran Halcón (Hudson Hawk, 1991) o la propia Asesinos- y
muchísimos éxitos, que le acaban convirtiendo en un nombre infalible: Depredador
(Predator, 1987) y secuela, el trío iniciado con La jungla de cristal, la serie
de Arma Letal (Lethal Weapon, 1987), Demolition Man (Íd., 1987), o El último
boy-scout (The Last Boy-Scout, 1991)-. Se intérpretó a sí mismo (más o menos)
en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit?, 1988) y, tras una
segunda mitad de los noventa bastante dubitativa, acompañando a la crisis
creativa del cine de acción norteamericano, llegó el éxito de Matrix. Silver
fue uno de los primeros en sacar tajada de la orientalización del género –y
para qué negarlo, quizás es quien más derecho legítimo tenía a hacerlo-, y lo
demuestra en películas como Romeo debe morir (Romeo Must Die, 2000), Operación:
Swordfish (Swordfish, 2001) o Nacer para morir (Cradle 2 the Grave, 2002).
También, para su productora especializada en cine de terror, ha producido
títulos como House on Haunted Hill (Íd., 1999), 13 fantasmas (13 Ghosts, 2000)
o Ghost Ship: Barco fantasma (Ghost Ship, 2001)
Lo más curioso del caso es que la
película no está nada mal. Es extraña, arrítmica, debido posiblemente a las
múltiples reescrituras de un guión que se adivina mucho más contenido y
abstracto que el que nos permite ver la película. También es un título gris,
desganado, sin duda fallido, pero muy interesante, y estéticamente muy acorde
con la hasta ahora breve obra posterior de los Wachowski. Cuenta las peripecias
de Robert Rath (Sylvester Stallone), un veterano asesino a sueldo que quiere
retirarse y cuyo camino acaba cruzándose con el de Miguel Bain (Antonio
Banderas), un psicópata con el que comparte profesión, pero no métodos. Rath
recibe un último encargo, eliminar a una mujer llamada Electra (Julianne
Moore), pero se enamora de ella y decide protegerla de Bain, que recibe el
mismo encargo que su rival.
A pesar del verbenero currículum
de su director, Asesinos tiene un tono seco, contundente, sin stunts disparatados,
que la distancia del cine de género de Hollywood. Tiene en ocasiones la
solemnidad de una película de samuráis, lo que encaja con la más que posible
intención de los Wachowski de hacer una película de acción orientalizada,
cuando la fiebre por el cine de acción de Hong Kong era impensable a nivel
masivo. Es patente, por ejemplo, en el honor de los asesinos a sueldo (por
ejemplo, cuando Rath da a uno de sus objetivos, un antiguo amigo, la
posibilidad de suicidarse) que entronca con la francesa El silencio de un
hombre (Le Samouraï, 1967), aunque muy posiblemente el referente manejado por
los guionistas es su remake hongkonés, The Killer (Íd., 1989) de John Woo. Más
detalles que denotan una influencia oriental: la figura de un maestro y un
alumno -también características del cine de acción oriental, como en los
títulos clásicos de artes marciales o, sin salirnos de John Woo, A Better
Tomorrow (Íd., 1986)-; el comportamiento tranquilo de Rath y su turbio reflejo
en Bain; la extrema soledad que rodea a Rath … todo recuerda a una manera de
concebir personajes y situaciones impropio de Hollywood. En algunos momentos,
de hecho, Asesinos parece un borrador de algunas ideas de una de las mejores
películas de John Woo en Estados Unidos, Cara a cara (Face/Off, 1997). Hay
varias escenas en la secuencia del enfrentamiento en una casa abandonada que
casi se cae a pedazos en las que Donner juega, aprovechando el juego de
reflejos que propone el guión, a partir la pantalla, hacer que los personajes
se apunten a través de paredes y puertas, que se espíen y hablen aprovechando
las irregularidades del terreno…
Irregular
director, de estilo clásico y pesado, con una carrera plagada de éxitos y
fracasos. Comenzó trabajando como actor en la década de los cincuenta, aunque
pronto pasó a la dirección, responsabilizándose de algunos episodios de la
mítica serie Twilight Zone (1959-1964) que hoy son clásicos, como Nightmare at
20.000 Feet. Su primer éxito fue la magnífica La profecía (The Omen, 1976), a
la que siguió la hoy un tanto estática Superman (Íd., 1978). Los géneros de su
filmografía se fueron multiplicando: Los Goonies (The Goonies, 1985), Lady
Halcón (Ladyhawke, 1985), Los fantasmas atacan al jefe (Scrooged, 1988), Maverick
(Íd., 1994) y Asesinos -produciendo también en la mayoría de los casos-, aunque
sus títulos más populares siguen siendo los de la saga Arma letal.
Asesinos no es una película
redonda, desde luego. El rechazo de los Wachowski, que afirman no haberla visto
entera porque les recordaba a un mal telefilm, posiblemente se debe a que el
resultado difiere demasiado del guión original. Entre los peros de la película
está la no siempre adecuada interpretación de un Antonio Banderas capaz, eso sí
hay que reconocérselo, de tirar de los otros dos vértices del triángulo,
encarnados con notable desgana por Stallone y Moore. O la habitual carencia de
nervio narrativo de Richard Donner, responsable de la serie de Arma letal, posiblemente
las películas de género más aburridas y estáticas del cine moderno. El ritmo
flojea, las secuencias de acción tienen ese aburrido y confuso tono realista
tan propio de los noventa, hay desperdigados unos cuantos tópicos… pero Asesinos
posee también, por encima de todo ello, un peculiar tono onírico –especialmente
en su tramo final, fantasmagórico y sugerente-, y algunas ideas de guión más
brillantes por lo que sugieren que por lo que cuentan, como la amargura que se
adivina en las palabras de Rath al hablar de Bain, posiblemente porque él tenía
una personalidad muy similar cuando entró en la profesión. Asesinos es un
experimento desviado e incompleto, pero digno de atención.
En 1996 debutaron como directores
–además de productores ejecutivos y, obviamente, guionistas- gracias a la
confianza de Dino de Laurentiis y de Spelling Films, compañía coproductora de
la película y propiedad del cada vez menos en boga productor televisivo Aaron
Spelling. El resultado fue Lazos ardientes (Bound, 1996). Con un reducido
presupuesto de sólo cuatro millones y medio de dólares, la película es un thriller
lleno de restregones de alto voltaje y un buen puñado de pecados capitales a
flor de piel. Se trata de una revisión irónica y desproporcionada de los
códigos de cine negro, sustituyendo a la clásica femme fatale y al fracasado
que se deja introducir en un torbellino de calenturas, vanidad y avaricia por
un par de ambiciosas mujeres que se sienten (comprensiblemente) atraídas entre
sí y deciden estafar a un peligroso jefe de la mafia. Son Corky (Gina Gershon)
y Violet (Jennifer Tilly): la primera es una curtida ex-presidiaria que intenta
rehacer su vida y trabaja arreglando un apartamento. La segunda se instala en
el piso de al lado en compañía de César (Joe Pantoliano), un gángster psicótico
que usa el lugar como habitáculo alejado de miradas curiosas donde tramar
venganzas, amenazar a pusilánimes y dirigir su peligroso negocio. Pronto, ambas
inician una tórrida relación a espaldas de César, y Corky elabora un sencillo,
contundente y arriesgado plan para robarle al mafioso dos millones de dólares e
iniciar una nueva vida junto a la algo enigmática Violet.
Hermana
de la también algo perturbadora actriz Meg Tilly, su carrera parece haber
sufrido el trayecto inverso a la de ésta. Mientras que su hermana disfrutaba de
un moderado éxito en los ochenta con títulos como Reencuentro (The Big Chill,
1983) o Agnes de Dios (Agnes of God, 1985), Jennifer desperdiciaba su talento
en productos directos al vídeo, en papeles muy secundarios o en productos
interesantes pero que no despegaban de los círculos independientes. Algunas de
sus primeras películas fueron El hotel de los fantasmas (High Spirits, 1988), Los
Fabulosos Baker Boys (The Fabulous Baker Boys, 1989), o The Doors (Íd., 1991),
siempre en papeles de escasa importancia. Precisamente, fue nominada al Oscar a
la Mejor Actriz Secundaria por su hilarante intervención en Balas sobre
Broadway (Bullets Over Broadway, 1994), que la encasilló, en cierto modo, en
papeles de víbora explosiva, ingenua y peligrosa. En esa onda va también la
propia Lazos ardientes, Mentiroso compulsivo (Liar, Liar, 1997) o La novia de
Chucky (Bride of Chucky, 1998), sus últimos éxitos.
Dotada
de un físico espectacularmente morboso, gracias sobre todo a unos labios que no
tienen parangón en todo Hollywood, Gina Gershon se ha convertido en icono
lésbico gracias a dos de las películas más altovoltaicas de su carrera -la
increíble Showgirls (Íd., 1995) y esta Lazos ardientes-, y gracias también a su
físico musculado y poco femenino. Su aspecto es de herencia francesa, rusa y
alemana, y debutó en el clásico de la comedia juvenil La chica de rosa (Pretty
in Pink, 1986). Tras unos cuantos productos que no terminaban de explotar su
febril rostro -Cocktail (Íd., 1988), Danko: Calor rojo (Red Heat, 1988), El
juego de Hollywood (The Player, 1992)-, consiguió la fama con la citada
película de Paul Verhoeven. Desde ahí, ha ido combinando las producciones más o
menos independientes como Touch (Íd., 1997) o Lulu On The Bridge (Íd., 1998)
con películas de alto presupuesto, como Cara a cara o Driven (Íd., 2001). A
pesar de ello, debido a lo inconformista de su aspecto y su trabajo, parece
poco probable que se convierta en una superestrella al uso.
Lazos ardientes juega con los
tópicos del cine negro más clásico, pero la orientación sexual de sus dos
protagonistas -no necesariamente extravagante, pero exótica en un código
genérico en el que los hombres son tradicionalmente la especie dominante-
permite reformular los tópicos al más puro estilo Wachowski. Tal y como harían,
de forma decididamente más agresiva en la trilogía iniciada en Matrix, juegan
al respeto y a la parodia, a la cita con conocimiento de causa y al dinamitaje
sistemático de las ideas preconcebidas. El estilo es muy similar al que hizo
populares a otros hermanos directores con peso en el cine moderno: los Coen. De
hecho, Lazos Ardientes recuerda el debut tras la cámara de los directores de Fargo
(Íd., 1996), Sangre fácil (Blood Simple, 1984), una mezcla de humor histérico y
desenvoltura posmoderna que usaba la puesta en escena y el conocimiento
milimétrico de sus referentes en una propuesta que pertenecía temáticamente a
un tipo de cine que apenas se filmaba desde hacía treinta años, pero que
también poseía un espíritu desvergonzado inconcebible antes de los ochenta.
Pero si Sangre fácil planteaba su
ánimo deconstructor a partir de la intriga al estilo Hitchcock, Lazos ardientes
prefiere hacerlo en el cine negro más clásico, con una fijación clara en una de
las obras cumbres de género, Perdición (Double Indemnity, 1944), de Billy
Wilder. Larry Wachowski afirma que “el cine negro permite jugar con el sexo, la
comedia y el suspense, tres elementos que nos interesan particularmente. Y eso
nos legitimaba para filmar un ejercicio de estilo en toda regla[9]. Imposible ser más claro
porque los Wachoski, como los Coen, usan un material previo con la intención de
subvertirlo, y Lazos ardientes es una película tan personal en ese sentido como
pueda serlo Matrix. No olvidemos que la trilogía que los hizo famosos parte de
orígenes muy queridos por los hermanos -cómic, videojuegos, Internet-, sin duda
atractivos para las nuevas generaciones de espectadores, pero Lazos ardientes
juega en la misma liga: cinéfagos compulsivos, los Wachowski nunca han ocultado
su pasión por el cine clásico. Hasta las influencias más pop de la película
beben de los clásicos: los directores reconocen la importancia a la hora de
definir la estética de Lazos ardientes fue el cómic Sin City[10], de Frank Miller, una
actualización, caricaturizada, estilizadísima y blanquinegra... de los tópicos
del cine negro.
La modernización que lleva a cabo Lazos
ardientes no se limita a la temática. También la puesta en escena es atrevida y
agresiva muy al estilo, de nuevo, de los hermanos Coen. Destaquemos el trabajo
de Bill Pope, futuro colaborador con los hermanos en Matrix, que estiliza las
imágenes hasta el extremo: la cámara atraviesa una pared para mostrar a las
protagonistas apoyadas en el muro, dividiendo la pantalla como si el tabique fuera
un espejo (imagen curiosamente similar a muchas de Asesinos); la cámara sigue,
nudos incluidos, la trayectoria del cable de un teléfono; la ultraviolencia
invade la pantalla, pero extremadamente postproducida y manipulada, tal y como
sucede en los pirotécnicos pero nada crudos enfrentamientos de la trilogía de Matrix.
Destacan en este último aspecto una interminable secuencia de tortura, y la
muerte de un gángster frente a una pared blanca que queda completamente
pringada de rojo. Los Wachowski consiguen, gracias a esta planificación,
convertir en personajes a objetos, movimientos y acciones.
Larry dice que el guión se
centraba originalmente en Violet. “La idea era mostrar a un personaje al que
podrías mirar y hacer todo tipo de suposiciones sobre él, y te equivocarías[11]”. Pero
pronto la historia giró hacia la exposición de la sudorosa relación entre Corky
y Violet. Con todo lujo de detalles. Se convirtió en el principal reclamo
comercial de la película, y a pesar de ello, la relación entre las dos protagonistas
es algo más que un refrito oportunista de Instinto básico (Basic Instict,
1992), en los que Dino de Laurentiis ya estaba curtido: no olvidemos que había
producido la aberrante El cuerpo del delito. Lazos ardientes es algo menos
obvia, gracias sobre todo a la sabia decisión de Larry y Andy de no caer nunca
en la explotación ramplona de la fantasía heterosexual, a pesar de líneas de
guión míticas como “Debes ser muy buena usando las manos”. Lazos ardientes
esquiva los tópicos (aunque Gina Gershon ya era un icono gay cuando rodó la
película, gracias sobre todo a las escenas de alta temperatura bisexual que
protagonizó en el clásico Showgirls) mediante un desarrollo de los personajes
que incide en su condición lésbica para dar pie a la historia, no para
justificar secuencias eróticas. Como dice Violet, “Sé lo que soy, no necesito
un tatuaje en el brazo para demostrarlo”. Larry Wachowsky sabe definir a la
perfección el problema del cine gay militante, y de paso destapa la inteligente
postura de la película: “Las propias lesbianas protestan acerca de cómo otras
lesbianas tienden a rodar películas aburridas, sin sexo, didácticas: son
siempre historias acerca del origen de esa condición. Pero en Lazos ardientes
no hay historias de orígenes: esas personas, simplemente, son gays”.[12]
A
pesar de que la película obtuvo un gran éxito debido a la química, sucia y
básica, entre sus dos protagonistas, el proyecto casi no salió adelante porque
ninguna actriz de éxito quería interpretar ninguno de los dos papeles. Cuando
aún no había un estudio definitivo que se hiciera cargo del proyecto, un
productor se ofreció a financiar la película si Corky se convertía en un
hombre, algo a lo que los Wachowski se negaron en redondo, convencidos de que,
entonces, Lazos ardientes dejaría de ser un proyecto único.
Por
supuesto, la MPAA (Comité de Censura Estadounidense) tuvo mucho que objetar a
la lubrificante secuencia de sexo entre Corky y Violet. Aunque, como el propio
Larry señala, “estábamos muy confiados en que no podía poner objeciones, porque
obviamente no podían decir que el problema era que había dos mujeres
involucradas. Al final, nos salieron con ese concepto de ‘sexo manual’. Dijeron
que el ‘sexo manual’ era demasiado gráfico. Meses después, fuimos a ver Belleza
robada (Stealing Beauty, 1996) de Bertoluci, donde ves ese primer plano de la
mano de Liv Tyler entrando justo debajo de sus medias”[13].
La legendaria doble moral de Hollywood con los productos independientes o,
simplemente, menos acomodaticios concluyó con una calificación “R” –la más alta
antes de “NC-17”, sustituta desde hace unos años de la infausta “X”- por
“sexualidad, violencia y lenguaje fuertes”.
Cerremos
esta cuestión, en fin, con un cotilleo que a la hora de escribir estas líneas
no ha tenido confirmación oficial, pero que tiene visos de ser cierto, y que de
serlo, es importante para explicar este aspecto de la película, e incluso
algunos de Matrix. Se comenta, se dice, se rumorea que Larry Wachowski se
habría cambiado de sexo entre el estreno de Reloaded y el de Revolutions. Más
rumores: una conocida dominatrix llamada Karin Winslow se ha dejado ver en los
rodajes de las dos últimas películas de la serie, y Larry lleva meses tomando
hormonas femeninas, tal y como “atestiguan” fotografias del estreno de Reloaded
en Cannes las que, es innegable, el mayor de los Wachowski luce cierto aspecto
femenino. También según el ex-marido de Karin Winslow –a su vez… ¡transexual!-,
Larry lleva años usando ropa interior femenina, y cuando aparte de las
hormonas, el quirófano haya hecho su parte del trabajo de transformación, Larry
pasará a llamarse Lana. O Laura, o Lara, según otras fuentes.
Cuestión peculiar pero que, sin embargo, reforzaría el enfoque alejado de
tópicos que se hace de la relación lésbica entre Corky y Violet en Lazos
ardientes. También, si se confirmara que Larry tiene tendencias
sadomasoquistas, se podrían leer entre líneas secuencias como las numerosas que
Corky pasa atada y amordazada. También podríamos encontrar explicación para
aspectos de Matrix que han sido analizados hasta la saciedad y que adquirirían
de este modo una dimensión más personal: la manifiesta androginia de Trinity y
otros personajes femeninos, como Ratón; el gusto por el cuero y la carga sexual
que gabardinas y uniformes de este y otros materiales tienen en la trilogía
-hay una secuencia en la primera secuela, pura iconografía sado, en la que el
guante de látex de Trinity acaricia la mano desnuda de Neo-.
La
película, fuera por los motivos que fuesen, tuvo tanto éxito que, afirma Larry, “después de Lazos ardientes nos
ofrecieron un montón de thrillers lésbicos”[14]. El resultado, en sus
propias palabras, “no fue exactamente el que pretendíamos... pero casi”.
“Casi” fue suficiente, en
cualquier caso. Tras Lazos ardientes hubo algún proyecto abortado, como guiones
adaptando dos clásicos muy diferentes del cómic. Por un lado, el caótico e
imprevisible Plastic Man[15] del gran Jack Cole, un
proyecto de indiscutible dificultad que pretendía financiar Amblin, propiedad
de Steven Spielberg. Por otro, V de Vendetta (V for Vendetta, 1988)[16], basado en el cómic de
Alan Moore del mismo nombre, y cuya mediocrísima adaptación, se supone que
firmada por los Wachowski, circula por Internet desde hace un tiempo. Por
suerte, los hermanos se volvieron a poner tras las cámaras para dar vida no a
estos proyectos, sino a una película que ellos concebían como arranque de una
trilogía que transformaría para siempre el aspecto de la ciencia ficción
fílmica.
Como todos los
grandes viajes, la gestación de Matrix comenzó con un simple primer paso: un
amigo les pidió a los Wachowski una idea para un cómic. Lo que surgió de sus
hiperactivas cabezas era demasiado grande como para ceñirse a las consabidas
veinticuatro páginas mensuales del comic-book americano, por lo que comenzó a
expandirse y a tomar forma al margen del papel, hasta sufrir una sorprendente e
imprevista metamorfosis: de posible cómic a trilogía cinematográfica. No
imaginaban que aquello les iba a suponer cinco duros años de trabajo continuo y
contracorriente (sin contar las secuelas), hasta lograr convertir aquellas
ideas en imágenes en movimiento. Poco o nada sabían de productores con escasa
imaginación visual, o de teóricas cámaras propulsadas por cohetes. Y por
supuesto, no eran en absoluto conscientes de que lo que estaban creando iba a
convertirse en toda una nueva mitología para la juventud y los adultolescentes
del tercer milenio, y en un referente obligado para el cine que estaba por
venir, para bien o para mal. Meses después del estreno, y ya con los excelentes
resultados en la mano, los Wachowski admitieron su absoluta sorpresa: “Estamos
completamente estupefactos por la respuesta de los fans hacia la película”[17].
[1] Web Oficial de Matrix (http://whatisthematrix.warnerbros.com).
[2] Web Revista Fotogramas
(http://www.fotogramas.wanadoo.es/).
[3] Web CBS 2 CHICAGO
(www.cbs2chicago.com/national/TheMatrixBrothers-aa/resources_news_html).
[4] Weinraub, Bernard. “In Matrix,
the Wachowski Brothers Unleash a Comic Book of Ideas” New York Times, 5 abril
1999.
[5] Varios autores, “Ectokid”. Marvel Comics. 9 números. 1993-1999. No publicada en España.
[6] Varios autores, “Hellraiser”. Marvel Comics. 20 números. 1989-1993. Publicada en España por Planeta DeAgostini y Recerca en tomos recopilatorios no coincidentes con la edición original.
[7] Wachowski, Larry y Pacella, Mark, “Hellraiser Spring Slaughter”. Marvel Comics. 1 número. 1994. No publicado en España.
[8] Smith, Andrew. “The New Coens”. The Guardian, 7 febrero 1997.
[9] Web Revista Fotogramas (http://www.fotogramas.wanadoo.es/).
[10] Miller, Frank, “
[11] Smith, Andrew. “The New Coens”. The Guardian, 7 febrero 1997.
[12] Smith, Andrew. “The New Coens”. The Guardian,
7 febrero 1997.
[13] Smith, Andrew. “The New Coens”. The Guardian,
7 febrero 1997.
[14] Weinraub, Bernard. “In Matrix,
the Wachowski Brothers Unleash a Comic Book of Ideas” New York Times, 5 abril
1999.
[15] Cole, Jack, “Plastic Man”. DC Comics. Diversas series desde 1941. No publicado en España.
[16] Moore, Alan y Lloyd, David, “V for Vendetta”. DC Comics. Serie de 10 números. Publicado en España por Ediciones Zinco y Norma Editorial.
[17] Chat With The Wachowski Brothers, 6 de
Noviembre de 1999, WEB OFICIAL DE MATRIX
http://whatisthematrix.warnerbros.com/.