Capítulo 3

Los orígenes del mito

Casablanca es el fruto dorado de la ilusión, paciencia, laboriosidad, pertinencia e insensatez de un hombre, Hal Wallis, a juicio de muchos uno de los mejores productores que ha conocido el cine. Wallis es el héroe indiscutible de la historia que vamos a contar.

Todo empezó la mañana del lunes 8 de diciembre de 1941, un día después de que los japoneses atacaran Pearl Harbor. Irene Lee, encargada de buscar material literario para la Warner en la Costa Oeste, entró en el despacho de su homónimo en la delegación de Nueva York, Jack Wilk, dispuesta a curiosear entre los montones de manuscritos que se amontonaban en su mesa.

Lee era una mujer bonita, actriz en otro tiempo, con un formidable instinto para evaluar las posibilidades cinematográficas de las historias y argumentos que le ofrecían, como había quedado ya demostrado al adquirir algunos de los mejores guiones de Bette Davis: Jezabel, La solterona y La extraña pasajera. En su equipo contaba con treinta y cinco lectores, algunos de los cuales, como Dalton Trumbo y Aeneas MacKenzie, se convertirían después en guionistas. Hal Wallis, responsable de la producción de Warner Bros., confiaba ciegamente en ella.

El único material de interés que encontró Lee en el despacho de Wilk fue un voluminoso manuscrito a máquina, bastante manoseado; su título “Everybody’s Comes to Rick’s”, estaba doblemente subrayado. Se trataba de una obra inédita escrita por dos dramaturgos absolutamente desconocidos, Murray Burnett y Joan Allison. Lee se llevó el manuscrito a Hollywood y se lo dio a Stephen Karnot, uno de sus lectores, que trabajaba por un dólar doce centavos a la hora.

Aquel lunes memorable también se encontraban trabajando en el estudio dos futuros protagonistas de Casablanca, Humphrey Bogart y Sydney Greenstreet. Se hallaban rodando Across the Pacific (1942), historia sobre un plan del Gobierno japonés para destruir el canal de Panamá. En otro plató del estudio, Peter Lorre, el futuro Ugarte, se hallaba rodando Arsénico por compasión, que no fue estrenada hasta 1944. Y ese mismo día había comenzado el rodaje de Yanqui Dandy (1942), protagonizada por James Cagney. Su director era Michael Curtiz, futuro director de Casablanca. Y los hermanos Epstein, futuros colaboradores de Casablanca, también eran los guionistas de Yanqui Dandy.

El jueves 11 de diciembre, Karnot terminó su (favorable) evaluación de “Everybody Comes to Rick’s”. El informe que envió a Wallis consistía en una sinopsis de una página, otra de veintidós páginas y las siguientes observaciones:

«Excelente melodrama. Tiene color, un trasfondo de actualidad, emoción, suspense, conflictos psicológicos y físicos, una trama bien ajustada, el típico melodramón de altura. Un éxito seguro. Para Bogart, Cagney o Raft en un papel fuera de lo ordinario y quizás Mary Astor.»

Hal Wallis era entonces un factor decisivo en el éxito de Warner Brother, el pequeño estudio que los cuatro hermanos Warner -Harry, Albert, Jack y Sam- habían fundado en 1923.1 El poder de este estudio residía en su inflexible política de trabajo, basada en una austeridad y disciplina extremas. Bajo ningún concepto se le consentía a un director pasarse del tiempo y del presupuesto previstos en el rodaje de una película. Y los actores y técnicos, obligados a trabajar a veces catorce horas diarias, llamaban irónicamente al estudio de Burbank “San Quintín”, como el célebre penal norteamericano.

Wallis terminó de leer el informe el 22 de diciembre. Y quedó tan complacido con lo que leyó que decidió producir la obra: . “Everybody Comes to Rick’s” había dado su primer paso para ingresar en la Historia del cine.

Pero había un problema. El estudio ya había cerrado su agenda de producción de 1942. No había lugar para otro rodaje. Sin embargo, Wallis pensó que, abriendo unos cuantos huecos aquí y allá, podría encontrar espacio para “Everybody Comes to Rick’s”. En sus propósitos le ayudó la nueva política de Jack L. Warner, que en octubre de 1941 había ordenado detener la producción de la línea de productos de serie “B” destinados a completar programas dobles. Las agendas de los empleados y los horarios de los platós quedaban así más desahogados para consagrarse a las siempre más rentables producciones de serie A.

El caso es que Wallis comenzó con los preparativos del proyecto antes de que el estudio comprara el guión. El 31 de diciembre de 1941 se cambió el título -por el definitivo de Casablanca-, y la primera referencia al proyecto apareció en la prensa del sector una semana antes de que se firmaran los contratos. El 12 de enero de 1942, la Warner Brothers pagó 20.000 dólares, supuestamente el precio más elevado jamás desembolsado por una pieza teatral inédita, a los dramaturgos Murray Burnett y Joan Allison.

El entusiasmo de Wallis respondía a varios motivos. Desde la entrada de su país en la guerra contra el Eje, Hollywood se había lanzado a buscar proyectos que le permitieran tanto apoyar como aprovechar la nueva situación bélica. Esta historia de un expatriado estadounidense y de unos refugiados que intentan huir a América parecía ideal para sus propósitos. Además, el escenario norteafricano traía a la memoria un éxito de 1938 llamado Argel, en el que Charles Boyer y Hedy Lamarr vivían un amor estrellado en aquella exótica ciudad.

Una de las leyendas que rodean a la historia de Casablanca afirma que hay pocas similitudes entre el filme y aquella obra de teatro que no llegó a estrenarse. En realidad tienen mucho en común. Como la película, “Everybody Comes to Rick’s” gira en torno a un americano, Rick Blaine, que dirige un café en Casablanca, en el Marruecos francés. La ciudad es su refugio del pasado, de un amor cuya traición le ha convertido en un hombre solitario y aislado de la sociedad. La aparición de su amada en calidad de acompañante de Victor Laszlo, conocido líder de la resistencia, que se ha detenido en Casablanca en su intento de llegar a Estados Unidos, le obliga a deponer su pose de cínico.

Un estraperlista llamado Ugarte ha robado dos de esos imprescindibles visados de salida y pide a Rick que se los guarde. La detención de Ugarte y su posterior suicidio convierten el café de Rick en escenario de un momento de tensión entre Laszlo y su acompañante, que se da cuenta de que todavía quiere a Rick; el capitán de la policía local, dependiente de Vichy, Luis Rinaldo; y un oficial nazi, el capitán Strasser, por la posesión de los visados. La situación se resuelve cuando Rick, simulando intención de entregar a Laszlo, inmoviliza a Rinaldo a punta de pistola para que el líder de la resistencia pueda embarcar en un avión hacia Lisboa. Rick también obliga a su verdadero amor a embarcar, aduciendo que tiene que seguir luchando junto a Victor. Cuando despega el avión, llega Strasser para detener a Rick.

La diferencia más notable entre “Everybody Comes to Rick’s” y Casablanca es el personaje de la mujer a quien ama Rick. En la obra de teatro no es la intachable esposa de Victor, ni se llama Ilsa. Es Lois Meredith, una casquivana soltera, de nacionalidad norteamericana, que a lo largo de la pieza se acuesta con tres hombres distintos. Ella y Rick se han conocido en París. Viven apasionadamente su amor durante un año, aunque ella sabe que él está casado y tiene dos hijos. Cuando Rick descubre que Lois es la mantenida de otro hombre, queda tan sorprendido que se divorcia de su mujer y huye a Casablanca. En el momento de aterrizar en Marruecos, Lois no parece haber cambiado. No está casada con Victor, y en la primera noche que pasa en la ciudad se acuesta con Rick con el único fin de hacerse con los visados.

Para los guionistas de la Warner era una figura muy problemática, porque en el Hollywood de los años cuarenta, en el que la autocensura estaba a la orden del día, no había cabida para personajes de esta ralea. Cuando los profesionales del cine no los censuraban por iniciativa propia, la Oficina Hays, guardiana de la moralidad en la industria, se encargaba de hacerlos desaparecer.

Para resolver este y otros problemas que planteaba la obra de teatro, Wallis consultó con diversos profesionales de su estudio, entre ellos los guionistas Aeneas McKenzie, Jerry Wald, Wally Kline, Robert Buckner, Casey Robinson y Philip G. y Julius J. Epstein; el productor Robert Lord y los directores William Keighley, Vincent Sherman y Michael Curtiz.

La opinión de la mayoría de los consultados fue alentadora. Wald, que tenía un gran olfato para la comercialización de las obras literarias, acreditado con éxitos como The Roaring Twenties, pensó que la película podía ser un estupendo vehículo para George Raft o Humphrey Bogart y aconsejó confeccionar el guión conforme a los parámetros de Argel.

A los hermanos gemelos Epstein también les gustó la pieza, y Julius la calificó, en típica perla hollywoodense, de (). Y a McKenzie le pareció especialmente atractivo el tema principal (la importancia de la fe en los ideales), pero expresó, como hicieron otros, sus reparos respecto a la “censurable” relación que mantienen los dos protagonistas.

Pero no todo el mundo se mostró tan partidario de la obra. Kline señaló que, después de eliminar todo el material susceptible de censura, el guión quedaría en nada. Lord, que produjo varias películas para Wallis, definió la historia como . Y Buckner, además de mencionar los problemas de censura, opinó que la escena cumbre era una vulgaridad y su héroe .

No hay documentos escritos que soporten las valoraciones de Robinson, Sherman, los Epstein y Curtiz, quienes al parecer expresaron su aprobación de palabra ante Wallis. Robinson, guionista de El capitán Blood y Amarga victoria, afirmó haber sido el primero en leer el guión, durante un viaje en tren con Wallis, y que al día siguiente se lo recomendó al productor. Además ha declarado que le hubiera gustado hacer de este script su primer proyecto como productor independiente o, cuando menos, escribir el guión para su amigo, y que le disgustó que Wallis decidiera producirlo él mismo.

En una grabación archivada en el American Film Institute, Vincent Sherman también asegura que fue él quien recomendó el guión a Wallis. Según su versión, Robert Rossen, guionista y futuro director de Cuerpo y alma y El buscavidas, entró un buen día de enero de 1942 en su despacho y le habló de . Después de comer, Sherman recibió una copia del script y una nota solicitando su opinión. Sherman le vio muchas posibilidades cinematográficas. , declaró el director años después. .

Sherman se apresuró a advertir a los Epstein que no perdieran de vista aquel guión y consiguió suscitar su interés. Al final de la jornada, Sherman abordó a Wallis cuando éste se disponía a marcharse a casa. Al productor le complació saber que a los Epstein les interesaba el proyecto, pero cuando Sherman le ofreció su ayuda para componer el script, el productor la rechazó alegando que el director debía ocuparse de preparar la producción de The Hard Way.

A continuación, Hal se dispuso a designar un guionista que se encargara de trasladar “Everybody Comes to Rick’s” a formato cinematográfico. Descartados Lenore Coffee y el guionista radiofónico Arch Oboler por estar enfrascados en otros guiones, el productor optó -el 9 de enero- por Aeneas McKenzie y Wally Kline, ambos en nómina del estudio.2 En su autobiografía, “Starmaker”, Wallis dice que eligió a McKenzie porque estaba especializado en personajes y escenarios europeos, como había demostrado con el script de Juarez.

Un día después de su designación, McKenzie pidió fotografías de la ciudad de Casablanca al Departamento de Documentación de la Warner Brothers. Como en otros grandes estudios, este departamento se encargaba de buscar y verificar todos los datos relacionados con las producciones de la casa. Durante el proceso de preparación de Casablanca, el equipo del doctor Herman Lissauer facilitó a McKenzie las letras de “As Time Goes By” y del “Watch am Rhein”, envió a Orry-Kelly fotos de mujeres marroquíes y tunecinas, y compiló para Michael Curtiz una auténtica “biblia” sobre la vida y costumbres norteafricanas.

McKenzie y Kline comprendieron que la obra necesitaba cambios drásticos, exigidos tanto por los imperativos de la realización cinematográfica como por los dictados de la Oficina Hays. Y luego estaban las nubes de censura bélica que empezaban a amenazar por el horizonte. Esta forma de censura aún no estaba del todo establecida, pero todo el mundo la presentía ya.

El 12 de enero de 1942, la Warner firmó los contratos definitivos con Murray Burnett y Joan Allison, que cedieron a la productora todos los derechos sobre “Everybody Comes to Rick’s”. Burnett y Allison firmaron contratos temporales que los empleaban como guionistas y ayudantes en la trasposición de la obra al cine, por mil dólares al mes. El acuerdo no duró mucho. Burnett se hartó de Hollywood y regresó a Nueva York a la primera ocasión.

McKenzie y Kline presentaron las últimas páginas del guión el día 23 de febrero. Su trabajo había acabado. El hecho de que los primeros guionistas de Casablanca fueran apartados tan pronto del proyecto no quiere decir que su trabajo fuera deficiente. Aunque la Warner siempre había procurado reducir al mínimo el número de guionistas y versiones de cada guión, los demás estudios de Hollywood solían utilizar en cada proyecto a un guionista o a un equipo de guionistas que preparaban una primera versión, de la que se servían otros profesionales para preparar el texto definitivo. En el caso de Casablanca, es muy posible que la misión de McKenzie y Kline se redujera a hacer una adaptación básica de “Everybody Comes to Rick’s”, a adaptar el texto teatral al lenguaje cinematográfico y a limpiarlo de contenido susceptible de censura.

Cumplido este requisito, el guión pasó a manos de Julius J. y Philip G. Epstein. Gemelos idénticos, de treinta y dos años de edad por aquel entonces, larguiruchos y calvos, tenían fama de ser los graciosos más divertidos del estudio, además de los mejores adaptadores de obras de teatro. En la última semana de febrero de 1942, Hal Wallis se reunió con los nuevos guionistas. Los Epstein le gustaban, como personas y como profesionales, y los consideraba expertos en transformar obras de teatro en películas. En la industria eran conocidos por su sentido del humor y por su talento para dar chispa a cualquier guión. Un guión bueno pero ordinario, adquiría brillantez cuando ellos retocaban el diálogo, y todo el mundo lo sabía. A “los Chicos”, como los llamaba Wallis, les caía bien su productor. La relación profesional entre los tres cineastas, por tanto, era excelente. No sucedía lo mismo con Jack Warner.

Julius . Los Epstein trabajaban con contrato en una época en la que los guionistas pasaban toda su carrera en un estudio, pero después de varios años con Warner no perdían la esperanza de salir de allí, porque . Warner lo sabía y , cuando los hermanos le hacían pasar un mal rato.

, explicaba Julius, algo incomprensible para Harry y Jack Warner, que creían en la jornada completa de trabajo para cobrar un sueldo. «Un día llegamos a las dos y nos tropezamos con Jack. Muy enfadado, nos dijo: “¡Lean su contrato! ¡Los presidentes de los bancos entran a trabajar a las nueve y ustedes se presentan por la tarde!” Teníamos un guión a medio acabar en nuestro despacho. Se lo enviamos, diciéndole: “Que se lo acabe el presidente de un banco”.

»Cosa de un año después, llegamos a las nueve de la mañana y le enviamos una escena. “Esta escena es terrible”, nos dijo. Y mi hermano le contestó: “¿Cómo es posible? La hemos escrito a las nueve”. Jack, indignado, gritó: “¡Devuélvanme el dinero!” Y mi hermano le dijo: “Me encantaría devolverle su dinero, pero acabo de hacerme una piscina. De todos modos, si pasa algún día por nuestro barrio y le apetece nadar un poco...”»

Cuando el guión de Casablanca cayó en manos de los hermanos Epstein, el tiempo ya era un factor esencial en el proyecto. Wallis había decidido asignar el papel protagonista a Bogart, lo que les obligaba a empezar a rodar a últimos de primavera o principios de verano, antes de que el actor se fuera a la Columbia, que había alquilado sus servicios para otra producción. Los Epstein tenían previsto viajar a Washington para ayudar a Capra con la serie documental Why We Fight. Aunque durante este mes en la capital no iban a cobrar su sueldo de la Warner, los hermanos pensaban trabajar en el guión de Casablanca durante su tiempo libre, y sólo cobrarían si el texto era aceptado.

Durante su estancia en Washington, los guionistas trabajaron en Casablanca entre el 25 de febrero y el 16 de marzo de 1942. En algún momento de este periodo de tiempo enviaron las primeras páginas a Wallis. De regreso a Nueva York, los Epstein se entregaron de lleno a la escritura del guión. Su sueldo era de 1.250 dólares a la semana. Desde el principio, trabajaron con la idea de que Bogart haría el papel de Rick. Más tarde, Julius J. Epstein calificó así el guión: .

A final de mes ya tenían su versión. Rick había pasado de ser un abogado casado y con hijos a un soltero misterioso, cínico y mundano con ocasionales arrebatos sentimentales. Los Epstein dulcificaron el personaje y lo cargaron con cierto impedimento para volver a EE.UU. Intentaron determinar la razón que le apartaba de su país, pero como no se les ocurrió ninguna, decidieron dejarlo en el aire. Tampoco se habla de su matrimonio ni de sus actividades políticas, a las que la pieza teatral sí alude, aunque mínimamente. Julius explicó más tarde que él y su hermano decidieron que por el momento se saltarían aquella parte, con la firme intención de volver a ella en el futuro. Sin embargo, los gemelos concibieron la frase que mejor expresaba la indiferencia de Rick: .

La personalidad de Victor Laszlo también sufrió cambios. Ya no era el acaudalado editor checo al que los nazis persiguen por su dinero, sino un importante líder de la resistencia al que los alemanes buscan por lo que sabe y significa. Laszlo se asemeja bastante al personaje que aparece en el primer guión, aunque esta versión suprime toda referencia a su fortuna. Strasser ya no quiere dinero, sólo averiguar los nombres de los compañeros de Laszlo. Una escena añadida, entre Victor y un miembro de la resistencia llamado Berger, pone de relieve la importancia que tiene el personaje en el movimiento de liberación.

En este guión ya empieza a emerger netamente el Casablanca que conocemos, pero aún hay muchos parecidos con la obra de teatro. La protagonista femenina sigue siendo norteamericana y llamándose Lois Meredith, mujer vanidosa y de dudosa moralidad que reacciona así cuando se entera de la detención de Ugarte: . La escena en que ella y Rick rememoran su separación en París contiene una de las frases más célebres de Casablanca, pero en una variante que pone de relieve la frivolidad que caracteriza al personaje:

Rick: Me acuerdo de todos los detalles. Los alemanes iban de gris y tú ibas vestida de azul.

Lois: Sí, he guardado ese vestido. Cuando se marchen los alemanes volveré a lucirlo.

Rick: Seguro que para entonces ese estilo vuelve a estar de moda.

Todo cambió cuando se supo que Ingrid Bergman iba a encarnar a la protagonista, los guionistas se abalanzaron sobre el personaje. La actriz sueca era la “purificadora” ideal: una estrella de reciente aparición en el firmamento hollywoodense, con una reputación impecable y un acento escandinavo encantador. Su presencia facilitaba a los guionistas la tarea de convertir a la alegre Lois Meredith en una respetable dama europea que es fiel a su marido hasta que lo cree muerto, que luego es fiel a su nuevo amante, Rick, y que vuelve a serlo con su marido cuando éste reaparece. Así fue como Lois Meredith se convirtió en Ilsa Lund.

En cuanto a la nacionalidad de Ilsa, sólo había una elección posible: noruega. Y ello, por varias razones. En primer lugar, la mayoría de los países escandinavos no estaban en gracia con Estados Unidos. Esto valía también para el país natal de Bergman, Suecia, que era un país neutral, pero mantenía relaciones comerciales con los países del Eje. El pueblo noruego, en cambio, tenía una idílica imagen de gente pacífica, democrática, trabajadora y honrada. La ex patinadora Sonja Henie, ahora estrella de cine, y varias producciones de temas noruegos habían puesto al país escandinavo de moda en Hollywood. Ilsa sólo podía ser noruega.

Tras el estreno de Casablanca, alguien preguntó a Jack Warner si la película iba a aportar algo al esfuerzo bélico. Para demostrar que así era, el productor mencionó el personaje de Bergman, una valiente noruega que fomentaba la concordia internacional como representante del sufrimiento del pueblo noruego.

El personaje de Rinaldo, el policía corrupto, también sufrió modificaciones. Los Epstein lo rebautizaron como Louis Renault porque pensaron que el nombre “Rinaldo” tenía demasiado sabor español y podría ofender al público sudamericano. Más tarde afirmaron que se inclinaron por esa opción porque la marca de automóviles del mismo nombre era muy conocida en Estados Unidos.

Los guionistas, que veían en el papel a uno de sus actores favoritos, Claude Rains, comenzaron a cargar sus diálogos de ocurrencias ingeniosas, el tipo de frases que, como ellos sabían, Rains recitaba como nadie.

En esta versión del guión, Renault encuentra a Strasser en el aeropuerto y le asegura que están haciendo todo lo posible por encontrar al asesino de los dos correos alemanes: . En una escena posterior, cuando Rick propone apostar cinco mil francos sobre la salida de Laszlo de Casablanca, el capitán Renault le pide que baje la cantidad porque . Cuando la frase llegó a las pantallas era más pobre todavía. En versiones posteriores del guión, la suma de cinco mil francos aumentó al doble.

Rick también tiene unas cuantas salidas humorísticas, como en la famosa escena en que esquiva las preguntas de Renault sobre su pasado:

Renault: Pero ¿por qué demonios vino a Casablanca?

rick: Mi salud. Vine a Casablanca a tomar las aguas.

Renault: ¿Qué aguas? ¿Qué aguas? ¿Las del desierto?

Rick: Bueno, me informaron mal.

Y cuando Strasser pide su opinión sobre la posibilidad de que los alemanes invadan Nueva York, Rick contesta: . Tampoco se inmuta al descubrir el expediente que Strasser ha acumulado sobre él. Sé limita a echarle un vistazo y replica: .

Desde el punto de vista estructural, la versión de los hermanos Epstein es muy parecida a la película. El guión comienza con la imagen de un globo terráqueo girando y una voz en off que explica la ruta de los refugiados. La vida cotidiana en Casablanca se presenta con una serie de escenas cortas, entre ellas la de un policía disparando sobre un civil que no lleva identificación y las pillerías de un carterista llamado “El Europeo Oscuro”.

Los Epstein conservaron las escenas que utilizaron Burnett y Allison para presentar al personaje de Rick: los diálogos con Ugarte, la negativa del patrón a beber con los clientes de su bar y su discusión con el inglés que no es admitido en el casino. Sin embargo, los dos hermanos añadieron una escena importante: Carl, el jefe de sala, informa a Rick de que uno de los clientes de la ruleta es un jugador compulsivo que lleva meses intentando reunir el dinero suficiente para comprar un visado, pero siempre acaba perdiendo sus ahorros en las mesas de juego. Rick aconseja al jugador que apueste a un número concreto, y éste empieza a salir una y otra vez hasta que el hombre gana el dinero suficiente para marcharse de la ciudad. A la postre, esta secuencia se convirtió en el recurso que resuelve la historia de Jan y Annina.

El 2 de abril de 1942, los Epstein terminaron su tercera versión del guión. Con sus sesenta y seis páginas, los guionistas contribuyeron a dar a “Everybody Comes to Rick’s” un paso de gigante hacia Casablanca, aunque todavía quedaba mucha tela por cortar.