Recordando clásicos: Los grandes y pequeños Estudios en la edad de oro de Hollywood (IV): Los directores

Querido Teo:

Seguramente la figura más decisiva en el proceso de realizar películas es el director. Es quien imprime su sello final, quien mezcla distintas técnicas y soluciona los problemas que aparecen. Es quien exige el máximo de todos a quienes tiene a su alrededor, el que lidia con los productores, el que explota todas las posibilidades de un guión y quien sabe sacar lo mejor ( y a veces lo peor) de un actor o una actriz. Aquellos primeros directores de la era muda seguían pensando en el diálogo con rótulos hasta mucho tiempo después de la llegada del sonoro. Eran también directores con diálogos escritos para teatro y en el cine era esencial que los actores hablaran de manera realista. Los directores más habilidosos simplificaban los diálogos y narraban la historia, siempre que se podía, por medio de la cámara. Además de colaborar con los guionistas en la elaboración del guión, el director era partícipe de la elección del reparto, confeccionar el equipo técnico y dar el visto bueno a vestuario, decorados y localizaciones. En las grandes producciones en las que había gran número de extras, el ayudante de dirección supervisaba los ensayos. También contaba en ocasiones con la ayuda de un instructor de actores. Había todo un equipo detrás de un director.

Los grandes Estudios contaban con una serie de directores contratados, al igual que hacían con los actores, productores y guionistas. Los mejores directores exigían los mejores diseñadores, directores de fotografía, montadores, actores, etc... Los directivos ejercían cierto control con los directores de menor rango. La dominación por parte de los directores podía conllevar en ocasiones graves encontronazos y despidos. George Cukor se preparó durante meses para realizar "Lo que el viento se llevó" (1939) hasta que Selznick le sustituyó por Victor Fleming. John Huston fue despedido por Selznick el día antes de empezar el rodaje en 1957 de "Adiós a las armas". Rouben Mamoulian se peleó con Sam Goldwyn en "Porgy y Bess" (1959) después de estar ocho meses trabajando en la película. Los ejecutivos, obsesionados por los presupuestos, se impacientaban con los directores lentos y les recordaban que debían mantener los plazos y costes acordados. Contra aquellos productores chocaban directores muy individualistas que siempre querían reflejar su personalidad en las películas. Si un productor les exigía ceñirse al detalle con un guión, un director quería darle su propio estilo. Los directores de menor rango imprimían a sus películas menos rasgos distintivos.

Cecil B. DeMille era el prototipo del director de Hollywood de aquellos años. Ofrecía al público el glamour que exigía. Formado en el cine mudo, DeMille estaba convencido de que las imágenes impactaban más que los diálogos y además impregnaba a sus películas de tanta sexualidad como le permitía la censura. Sus películas eran comerciales, lo que ahora se llaman blockbusters, con multitudes que se agolpaban para ver películas como "Rey de Reyes" (1927), "Cleopatra" (1934), "Sansón y Dalila" (1949) y las dos versiones de "Los diez mandamientos" (1923 y 1956). DeMille investigaba con detalle para conseguir rigor histórico y le gustaba insertar escenas espectaculares. John Ford era el mejor director de cámara. Un maestro a la hora de capturar el paisaje e insertarlo en especial en sus westerns. Ford no era fiel al guión. Retenía una idea en su vabeza y la escribía sobre la marcha. Como director proveniente del cine mudo, primaba más la imagen que el diálogo. Decir mucho con la cámara, ya que un exceso de palabras podría echar a perder una película. Eso decía Ford. Era un director áspero, incluso tirano en sus rodajes y que rechazaba la presencia de productor en sus rodajes. Pero a pesar de esa personalidad la camaradería reinaba en sus rodajes. Era un director de una sola toma y reservaba los primeros planos para enfatizar las grandes interpretaciones de sus actores. Ford consiguió 4 Oscar como mejor directr: "El delator" (1935), "Las uvas de la ira" (1940), "¡Qué verde era mi valle!" (1941) y "El hombre tranquilo" (1952), además de un par de premios más por sendos documentales sobre la Segunda Guerra Mundial.

Howard Hawks era otro de los grandes directores de Hollywood. Hawks contaba sus historias de la manera más sencilla posible y modificaba los diálogos sobre la marcha, de manera que la personalidad del personaje se fusionara con el actor. Sus personajes eran cotidianos con unas líneas de diálogo realistas. La tendencia a reescribir los guiones de Hawks irritaba a los productores pero normalmente se imponía su voluntad. Raoul Walsh era otro director procedentes del mudo. Walsh era chistoso y blasfemo, con un gran sentido del humor. Decía Peck de Walsh: "Tenían una concepción casi propia del ballet acerca de lo que debía ocupar un plano. Sabía si la gente estaba en el lugar adecuado, si formaba una composición propicia, o si se movía de un modo interesante con relación a los demás. Eso era dirigir en el sentido más estricto. Raoul era un narrador visual con un enorme talento para tener la pantalla ocupada con movimientos y conflictos". Las mejores dotes de Walsh quedaban patentes en las escenas de acción. Casi nunca atendía a los diálogos, y a veces le pasaba desaprecibido si un actor había olvidado una frase. Jack Warner dijo una vez: "Para Walsh una escena de amor era quemar una casa de putas". Warner, que tenía a Walsh bajo contrato, casi nunca interfería una vez había empezado el rodaje. Muchas veces, Warner le pedía a Walsh que rodara una película que necesitaba en un plazo determinado, como cuando Walsh le sugirió hacer un remake de "El último refugio" (1941) en clave de western al que llamaría "Juntos hasta la muerte" (1949). En aquellos años, los directores debían cumplir con los plazos. Para las películas de serie A cortas disponían de 32 días, para las más largas 42.

La concepción de la dirección de William A. Wellman era más visceral. Al igual que los directores procedentes del cine mudo, Wellman pensaba más en términos visuales. Buscaba siempre tomas que pudieran sustituir el diálogo. Wellman era conocido como "Will Bill" y hostigaba a sus actores extrayendo de ellos grandes interpretaciones, aunque en ocasiones también se mostraba cortés y comprensivo. King Vidor era un director con una técnica más sutil. Tenía un gran criterio y consideraba a las películas mudas superiores a las sonoras. Vidor planeaba sus películas cuidadosamente pero dejando espacio para la improvisación. "El gran desfile" (1925) ayudó a la consagración de MGM como Estudio de calidad y le valió a King Vidor como reputación para hacer películas como "Y el mundo marcha" (1928), "Aleluya" (1929) y "El pan nuestro de cada día" (1934). A Vidor le gustaba que fuera los actores quienes descubrieran a sus personajes. Quería espontaneidad y creía que el equipo técnico era quien más sacaba partido de los ensayos. Incluso después de la llegada del sonido, Vidor siguió siendo un artista visual. Su relación con Metro en la época de Thalberg era buena. Recibía más ayudas que impedimentos aunque en ocasiones tuvo que poner dinero de sus bolsillo para películas menos comerciales. Su experiencia más frustrante con un productor fue con "Duelo al sol" (1947). Vidor quería hacer un western más intimisma, Selznick un nuevo "Lo que el viento se llevó". Finalmente Vidor abandonó el rodaje cuando se había completado algo más de la mitad del rodaje. Para Vidor, dirigir era un experiencia personal en la cual no permitía que interfiriera ningún productor dominante. Muchos directores de Hollywood insistían, como Vidor, en mantener el control absoluto. "Un hombre, una película", era el lema de Frank Capra, quien estableció su autonomía creativa al arrasar en los Oscar de 1934 con "Sucedió una noche". Capra, un hombre tranquilo y encantador, daba libertad a los actores. Estos le respetaban y sabía que él les resperaba a ellos. Nunca les despreciaba y les ayudaba a introducirse en sus personajes. "No actúes, sé esa persona" les decía, mostrando una paciencia infinita y ensayando tanto como fuera necesario. Era meticuloso en su trabajo y no temía a Harry Cohn. Hablaba con él pero se negaba a trabajar hasta que el jefe de los Estudios se hubiera ido.

Entre los directores reclutados del mundo teatral estaba George Cukor, que entró en el cine como novato pero que observó y aprendió. Consideraba prioritario el guión, el cual debería ofrecer al director un acercamiento sobre el cual construir los personakes. Cukor, que sabía poco del uso de la cámara, delegaba esa función en los operadores de cámara. Era además un hombre de buen gusto, amable y cortés, y estaba considerado mejor director de mujeres que de hombres. Afirmaba que si el argumento es bueno, el director tenía la mitad del trabajo hecho y la escena se representa sola colocando la cámara en el lugar adecuado. Cukor pensaba que el prestigio de un director dependía de su capacidad de llevarse bien con los ejecutivos y convencer a los Estudios de su talento. Rouben Mamoulian era más experimental que Cukor y los director de los Estudios se mostraban escépticos ante esas innovaciones. A veces Mamoulian se mostraba irascible con los ejecutivos que insistían en contradecirle. Pero su reputación era lo suficientemente sólida para que aquéllos cedieran, como granar los pensamientos en voz alta de Sylvia Sidney en un primer plano de "Calles de la ciudad" (1931).

Los musicales arrastraron a otro grupo de directores de Broadway, muchos de los cuales se mostraron muy imaginativos en el medio cinematográfico. Vincente Minnelli no tardó en convertirse en uno de los especialistas en musicales de MGM. Era muy bueno creando ambientes y era un genio visual que le daba a todo un marco realista para dar rienda suelta a la fantasía. Demostró tener un buen sentido del ritmo, de ser un perfeccionista aunque a veces tenía problemas en expresar a los actores lo que quería de ellos. Otros directores provenían de la misma industria y se hicieron directores no sin antes realizar otras funciones dentro del desarrollo de una película. Joseph L. Mankiewicz trabajaba desde 1929 como guionista y había sido productor durante diez años antes de asumir su primer trabajo como director en "El castillo de Dragonwyck" (1946) como sustituto de última de Ersnt Lubitsch, enfermo. Cuatro años más tarde logró durante dos años seguidos los Oscar de mejor director y mejor guión con "Carta a tres esposas" (1949) y "Eva al desnudo" (1950). Brillante, inteligente y ambicioso, lograba que su trabajo pareciera simple. George Seaton se había hecho un nombre como guionista antes de dirigir su propios guiones como "De ilusión también se vive" (1947). John Huston había trabajado una década en Warner como guionista antes de que dirigiera "El halcón maltés" (1941); Preston Sturges escribió en Paramount durante siete años antes de que le dejaran en 1941 dirigir su primer guión con "El gran McGinty". Billy Wilder estableció un extraordinaria colaboración con Charles Brackett en 1938, que desembocaría en una relación productor-guión-guionista en Paramount cuatro años después. Wilder se convertiría en un excelente director, heredero reconocido de Ernst Lubitsch. Edward Dmytryk y Robert Wise se convirtieron en directores después de ser montadores. Dmytryk se inció en la dirección de película de serie B en Columbia y se ganó el reconocimiento posteriormente en RKO con su películas antifascista "Los hijos de Hitler" (1943). Robert Wise se consieraba un hombre de cine pero se sentía más cómodo trabajando en aspectos técnicos que con los actores. George Stevens empezó en el cine como operador de cámara, dirigiendo en 1935 "Sueños de juventud", su primera película importante. Mitchell Leisen empezó en Paramount como diseñador de vestuario y de decorados, realizando posteriomente grandes películas como "Si no amaneciera" (1941) y "La vida íntima de Julia Norris" (1946). Era un hombre de gran capacidad y buen gusto, que prefería pasarse dos horas arreglando la cortina de una ventana que ensayando con los actores. William Wyler es otro ejemplo de director que subió peldaños. Inició su carrera como publicista en Universal y después en Hollywood trabajó como atrezzista, director de cásting y segundo ayudante de director hasta su debut como director en 1925 con el cortometraje "The crook Buster". Realizó grandes películas y ganó Oscar por películas como "La señora Miniver" (1942), "Los mejores años de nuestra vida" (1946) y "Ben-Hur" (1959). A Wyler le gustaba hacer películas muy distintas, desde tragedias oscuras a comedias románticas pasando por musicales. Era meticuloso y con frecuencia pasaba el presupuesto pero casi nunca tenía que enfrentarse a los directores de Estudio porque la calidad que se le atribuía era notable. El instinto de Wyler le dictaba qué era lo que había que hacer. Por encima de todo, le preocupaba como reaccionarían los personajes ante una situación determinada que a veces solucionaba a partir de experiencias personales.

Durante los años 30 llegaron a Hollywood importantes directores desde Inglaterra, entre ellos James Whale, John Brahm, Robert Stevenson y Edmund Goulding. Pero el más importante de todos ellos fue Alfred Hitchcock. Hombre gordo, mitad sádico y mitad humorista, era extremadamente posesivo, en especial con las actrices. Hitchcock quería actores a los que pudiera moldear cada expresión. Era además un maestro haciendo volar la imaginación de los espectadores, como en la famosa escena de "Psicosis" (1960). Pronto fueron apareciendo otros directores extranjeros como Erich von Stroheim. Era un soñador, de fuerte carácter e indiferente a los costes lo cual le produjo enfrentamientos contínuos con los estudios. Ernst Lubitsch llegó de Alemania en 1923 para dirigir una sola película y estuvo en Hollywood hasta su muerte en 1947. Tuvo bastante éxito a pesar de que sus películas casi nunca tuvieron beneficios. Lubitsch se ganó el respeto de los directivos por ser un artista genuino. Su marca personal estaba llena de humanidad y gozaba de una inmensa gracia estilística. Sacaba lo mejor de los actores siempre. Michael Curtiz llegó a Warner en 1926 realizando allí casi un centenar de películas destacando especialmente "Casablanca" (1943). A pesar de ciertas dificultades con el idioma inglés, trabajaba rápido y en ocasiones era muy tiránico. Insultaba a gritos a los actores que le ralentizaban y recorría el plató dando órdenes como un general. Su mejor virtud era el manejo de la cámara y en las escenas íntima dejaba a los actores a su aire convencido de que ellos ya sabían que hacer. El auge del fascismo en Europa trajo a un gran director, Fritz Lang, a quien le habían ofrecido en Alemania ser el director de su industria cinematrográfica pero prefirió irse a París. Llegó en 1934 a Estados Unidos impregnando a su cine el expresionismo alemán. Sus películas eran oscuras, pesadillescas y se sentía fascinado por las historias de criminales, espías y guerra. En el plató era algo tirano, impartiendo órdenes a diestro y siniestro. Lo tenía todo pensado con antelación y eran tan imaginativo como detallista.

Cada Estudio contaba con un equipo de directores contratados, los cuales eran hombres competentes que un momento dado se les podía confiar una película para terminarla a tiempo dentro del presupuesto. En ese sistema de Estudios, el director tenía unas semanas para presentar su montaje antes de entregársela al productor, que tenía la última palabra al respecto. Los directores muchas veces se quejaban de los montajes caprichosos que destrozaban su trabajo porque el producto final dependía del visto bueno final de los productores y jefe de Estudios. Las condiciones de trabajo de los directores contratados por los Estudios eran intensivas pero la formación del Screen Director Guild en 1938 les fijó el número de horas que debían trabajar, compensaciones económicas por trabajar en fin de semana y un horario para servir las comidas. Aún así, esas normas no se cumplían y en ocasiones un director podría estar en el set de rodaje desde las 6 de la mañana hasta las 8 de la tarde sin descansar. En cambio, el sistema de los grandes Estudios les ofrecia todo tipo de instalaciones y decorados, unos ingresos regulares y la posibilidad de hacer alguna vez una película de calidad superior.

Javi Leiva