La espía chinesca: En las entretelas de la Nouvelle Vague (I)

Querido Teo:

Puedes llamarme Musidora, debido a mi parecido con la actriz de la película “Los vampiros” (Les vampires, 1915). Soy una espía desconocida que, huída primero de la dictadura de Stalin, acabé en la lista negra del general MacArthur acusada de comunista. Desde entonces, me dedico a viajar a través del tiempo y el espacio por los diferentes períodos cinematográficos, con el objetivo de descifrar el entramado de la producción de los distintos países, en cuyos cines me cuelo sin ser vista.

Es extraño lo que les gustaba el cine a las personas del pasado. El otro día me colé en el salón de un magnate de Hollywood. Estaba celebrando una fiesta y, por supuesto, allí se hallaban invitados la crème de la crème de la industria. Como parte de la velada, el magnate propuso proyectar una película en la amplia pantalla de la que disponía al fondo del salón. No hizo falta insistir. La gente, con el daikiri en la mano y la aceituna en la otra, se sentó a contemplar la película. Al principio no entendía cómo podían interrumpir la juerga; pero al conocer a las personas que trabajan en la película, el disfrute estaba servido.

Yo, con mi maillot negro que me hace parecer una espía, una sombra chinesca o, más bien, una vamp salida de una película de Feuillade, me escondí tras la cortina y me puse a divisarla. En seguida me cansé de lo excesivamente estructurado del montaje y lo esquemático de la trama, y me largué de allí para no volver nunca más. Después de todo, el cine clásico no sólo es Raoul Walsh, Howard Hawks o John Ford; hay multitud de películas y directores olvidables. Igual que ahora.

Pillé un billete de avión y me fugué a París. Allí entré en un cine comercial y me puse a ver “El amor de Don Juan” (Don Juan, 1956). ¡Ésta película resultó ser aún más pesada que las que había visto en Hollywood! En ella había un pretendido afán de parecer una película culta. Parecía que los franceses habían vuelto a hacer películas basadas en novelas y obras de teatro clásico, como en el período del Film d’Art de los años 10. Escuché a una pareja decir que los de Cahiers du Cinéma tenían razón cuando criticaban la falta de realismo psicológico del cine francés. Me fugué a otra sala a ver un pase de una tal “Bob el jugador” (Bob le flambeur, 1955). Y entonces quedé admirada; ésta película se basaba en el tipo de cine de gánsteres que se había desarrollado durante la primera mitad del siglo XX y, al mismo tiempo, abría el camino hacia la modernidad. Este director, Jean-Pierre Melville, del cual “Bob le flambeur” era su cuarta película, no se limitó a contar historias de ladrones al estilo Hollywood, sino que añadió su toque europeo al introducir la crónica cotidiana.

Por supuesto que Jean-Pierre Melville era un director de cine negro, posiblemente el último gran director chapado a la antigua, pero… ¡cuánta atención prestaba a los lugares de su querida Francia! ¡Esos nuevos pubs con mármol en damero en blanco y negro! Yo había oído decir que el cine negro americano captaba un aire de bajos fondos y de depresión, y Melville hizo lo mismo, pero de otra manera. Era como si fuese consciente de que esa edad dorada de París, esa edad dorada de gánsteres y de casinos, verdaderamente no había sido tan ensoñada como se imaginaba la gente. Después de todo, ver traiciones y personas faltando a su moral para ganarse la vida no es algo “bello”.

A pesar de todo, más que frescura, la película se ve empañada por la melancolía. Melville fue un hombre que vivió la catástrofe de la ocupación nazi y combatió junto a honestos camaradas. En cierto modo, más tarde, en sus películas retrató a otros tantos hombres que, para él, combatían como camaradas; camaradas en la modernidad, de algún modo héroes anti-sistema. La película es, por tanto, irónica, que es la forma del existencialismo en el cine.

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Frescura fue lo que los jóvenes formados en la Cinémathèque de París y en la revista Cahiers du Cinéma aportaron al cine. El cine francés podía ser intelectual (Bresson) y cómico (Tati), pero aunar esas dos vertientes sólo se podría obtener retomando esa crónica cotidiana, y retomarla bajo el cariz de una acción crítica, social y, sobretodo, transgresora. Hartos de las películas basadas en Nerón o Don Juan, reivindicaron el anti-intelectualismo de los directores estadounidenses. Pero este anti-intelectualismo sólo ha de entenderse como emancipación de la tradición. Les admiraba ver como Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock o Raoul Walsh plasmaban en la pantalla sus propias inquietudes, a pesar de las trabas de los productores, y, de una u otra manera, habían reinterpretado todo el Oeste americano (John Ford), las teorías del psicoanálisis de Freud (Alfred Hitchcock), las leyendas urbanas (George Waggner), o incluso la propia historia de su propia industria (Stanley Donen), siempre a su manera (un tanto naif si se quiere). Fue una de las épocas más emocionantes de mi vida. Si alguien ha visto la película "Soñadores" de Bertolucci, que sepa que el ambiente juvenil, pasional, lleno de humo de tabaco y de haces de luz en las salas oscuras, fue real.

Un tal François Truffaut escribe entonces que el pretencioso cinéma de qualité ni siquiera era realista ni psicológico. Aburrida del lastre literario de las películas, en las que era más importante el guionista que el propio realizador, me dirigí a conocer al gran crítico de cine André Bazin. Nunca hizo una película, pero escribió tanto sobre cine… que merece el mismo respeto que cualquier cameraman de la Nouvelle Vague. Le pregunté por qué le gustaba el western o el musical o por qué se autoproclamaba anti-intelectual si tenía toda la pinta de ser un homme de lettres. Él me contestó que lo que había en el cine americano, y que el cine francés había perdido, era esa idea de la caméra-stylo, que también está en Dziga Vértov u otros, y que consiste en escribir con la cámara. Él creía en un cine en que el autor no esté ya vaciado por la concepción de la película que se encuentra en el guión, sino que sea precisamente en el momento de su realización donde se produzca, mediante la unión de imagen e idea, una aportación nueva, flexible, sutil y esencialmente cinematográfica. André Bazin moriría a los 40 años en 1958, sin ver las películas que realizaron sus discípulos en el ámbito de la praxis.

Las cartas estaban echadas. Tras descubrir el cine de autor del oscuro Melville, del veterano Samuel Fuller, tras decantarse por las aspiraciones sensistas de la película “Et Dieu créa la femme” y enamorarse de Brigitte Bardot, tras leer el manifiesto de Alexander Astruc de 1948, las reseñas de Bazin, tras empaparse con la filosofía existencialista de Jean-Paul Sartre o con las novelas sobre la “subsistencia” de William Faulkner (dejando un poco de lado a Beaumarchais), directores de los que hablaremos como Jean-Luc-Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Éric Rohmer o Jacques Rivette trabajaron la puesta en escena para mostrar, de manera libre y ambigua, la vida moderna, a Jean Seberg vendiendo el New York Herald en los Champ-Elyssé, a Jean-Pierre Léaud huyendo con la fuerza de un travelling, entre cigarrillos y comentarios existencialistas, encuadres de películas de Carl Theodor Dreyer, escapadas estilizadas, Mozart, bares, automóviles, puestas en escena que muestran la tramoya, la cámara, el equipo y el cableado que rueda la propia escena que, a su vez, es captada por otro ojo… toda una reflexión que va pareja con lo que será la postmodernidad, pero contada desde una perspectiva únicamente cinematográfica. Una vez entendido todo esto como un nuevo ritmo narrativo de éxito, será incorporado a la nueva producción de esa gran prostituta de lujo que es Hollywood, e influirá en todo el cine contemporáneo hasta nuestros días.

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Desde mi refugio de Tverskaya en Moscú.

La espía chinesca