La espía chinesca: Cine fantástico (I)

Querido Teo:

Paseando por los boulevares de París, me he encontrado con mi amigo Géo, como encargado de un puesto de confitería y juguetes. Me extrañó ver al creador de uno de los primeros géneros cinematográficos, olvidado ahora por la potente industria de los años 30. “C’est la vie”, me dijo, y, como todo anciano entrañable, me contó la historia de su vida.

El cine acababa de nacer y las películas que se exhibían eran simples tomas documentales; “una ventana abierta al mundo”, según la concepción de los Lumière; llegadas de trenes, derrumbamientos de muros, paseos en barca, comidas de bebé, etc... Entonces, un empresario teatral, llamado Georges Méliès, decidió comprar una de esas cámaras tomavistas. Antoine Lumière le contestó: “Amigo mío, deme usted las gracias. El aparato no está a la venta, afortunadamente para usted, pues le llevaría a la ruina. Podrá ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero, fuera de esto, no tiene ningún porvenir comercial”. Pero Géo, que deseaba pasarse del montaje teatral a la fotografía animada, decidió comprar otra patente de cámara inglesa, el bioscopio, esta sí en venta, y rodó, en 1896, "La pesadilla (Le cauchemar)". Esta peliculita no sólo abre las puertas del surrealismo en el cine, sino que inaugura uno de los géneros más específicamente cinematográficos: El cine fantástico.

Lo que le hacía falta al cine era penetrar el mundo de la ensoñación. Méliès, que trabajaba como mago y actor en el teatro Robert Houdin de París, supo aprovechar las ventajas que ofrecía el cine para crear efectos ilusionistas. Así, ominosos decorados, desapariciones, apariciones, cosas que se mueven sólas, trucajes de sobreimpresión, fundidos… fueron explotados por Méliès creando un mundo onírico.

La puesta en escena de sus películas es como la de un teatro de variedades, lleno de decorados de cartón piedra de palacios, bosques encantados o laboratorios ficcionados. El cine fantástico había nacido gracias a la unión del teatro burgués y la cámara documental en una nueva forma de expresión que haría las delicias de todo tipo de espectadores, de espíritu infantil o morboso, al ver en una sala oscura representarse sus ilusiones más profundas como es la de volar, o sus miedos más terroríficos como es el de lo incomprensible. Las sociedades expedicionarias desaparecían misteriosamente en el Ártico, y mujeres vestidas con polisón asistían a los teatros a contemplar ingeniosas máquinas voladoras. Se podría decir que el afán de nuevas fronteras propia de la sociedad decimonónica no sólo se daba en los laboratorios o las expediciones; la mentalidad positivista en ciencia formaba parte de un marco más amplio; el de la fe en la capacidad extensible de la humanidad a través de su imaginación, creatividad, máquinas, etc. Hacia el 1900, las novelas de Gaston Leroux o E.A. Poe, las salas de espejos, insólitos artefactos… ofrecían un tipo de imaginario burgués que se trasladó al cine en forma de fantasmas, monstruos, vampiros y doctores locos.

El propio Méliès interpretó a decenas de “docteurs fous”; uno lograba hinchar su cabeza en "El hombre de la cabeza de goma" (L’ homme à la tête en caoutchouc, 1896), otro dirigía una expedición a la luna en "Viaje a la luna" (Le voyage dans la lune, 1902) y otro comandaría un viaje al Polo Norte en "A la conquista del polo" (À la conquête du pôle, 1912).

Y fue un doctor loco, Caligari, el creador de uno de los primeros seres alineados de la historia del cine. Dejando a Méliès, en 1919 yo me hallaba escondida entre las sombras de los callejones de Berlín, adquiriendo formas angulosas con mi cuerpo para huir de los depravados. Alemania luchaba por recuperarse aún de su derrota y de las consecuencias desastrosas de la guerra. Inmerso en una atmósfera decadente, el movimiento expresionista puja por exteriorizar el abismo de ansiedad que latía soterrado en aquella sociedad mezquina bajo el mandato político de la República de Weimar. "El gabinete del Doctor Caligari" (Das kabinet des Doktor Caligari, 1919), de Robert Wiene, es la traslación de la pintura de Ernst Ludvig Kirchner y la arquitectura de Fritz Höger al cine; sus escenografías angulosas, su teatralidad y su modo de insertar a los actores dentro de los decorados pintados y retorcidos…

Se ha discutido mucho sobre el carácter ambiguo de la trama de "El gabinete del Doctor Caligari". Por una parte, el hecho de que un feriante sea capaz de controlar a un sonámbulo y hacer que cometa asesinatos es un reflejo del ascenso del autoritarismo en la Alemania de entreguerras. Sin embargo el hecho de que en la escena final el personaje que descubre la trampa del feriante/hipnotizador, el estudiante Francis, descubre que todo han sido alucinaciones suyas, convierte la pesadilla social en la pesadilla de un único loco. El impulso visceral/dionisíaco se vio ahogado por la censura; en este caso se trató de provocar cierto alivio en una sociedad suficientemente histerizada por el contexto general.

El existencialismo y el terror que se daba en Alemania, hizo nacer en el celuloide al personaje más terrorífico posible: Nosferatu, el vampiro, un ser que atrae ratas y con ellas la peste, un ser que además se alimenta de sangre. Yo, asustada, me convertí en sombra chinesca en un fumadero de opio, pues aunque irreal, la película parecía que contaba “cierta realidad epocal”; ver estas películas incluso hoy, de madrugada, genera pavor. Si bien desde el punto de vista plástico, Nosferatu aúna expresionismo con tenebrismo, argumentalmente se mueve en el imaginario maniqueísta; bien/mal, luz/oscuridad, vida/muerte… El rodaje en exteriores fue una ocasión para mostrar parajes reales (yo viajé de polizón con el equipo de rodaje y conocí Helgoland, Wismar…). La escena del mar se rodó en los alrededores de la isla de Helgoland, las calles son un mosaico de varias ciudades, entre ellas Wismar, Rostock y Lübeck (en Lübeck tuve “el placer” de darle la mano al actor que hacía de Drácula, Max Schreck, que, caracterizado como estaba, me congeló el alma, tuve que secarme la mano como si ésta se la hubiese dado a Urias Heep, el asqueroso personaje de "David Copperfield"); el castillo pertenece a Eslovaquia y la montaña se encuentra en Silesia. Todos estos decorados naturales confieren a "Nosferatu" un ambiente mítico-realista y mítico-fantástico. Los trucajes y procedimientos mecánicos integrados en la historia (la escena usada en negativo para mostrar el carácter fantasmagórico del paso de la carreta, puertas de ataúdes que se abren sin ninguna ayuda, etc...), crean un aspecto poético y convulso, soporte del mayor mito cinematográfico.

Pero si hemos visto como el teatro burgués “de cuento de hadas” se reflejaba en el cine de Méliès y el ambiente de barraca de feria desquiciado se reflejaba en Wiene, será "Metrópolis" (Metropolis, 1926), la película que más interpretaciones haya tenido en la Historia del cine fantástico. Fritz Lang se encargó de llevar a la pantalla un argumento de su mujer, Thea von Harbou. Y con esta película acabo mi viaje, porque la idea general de mi historia, que es la de que el cine fantástico es el primer género puramente cinematográfico, y que también es el más artístico por ser el más alegórico, se ve condensada en esta película; además de que es la película que más ha influido en la Historia del cine; veamos:

Al igual que García Lorca en 1929, Fritz Lang quedó compungido por semejante brutalidad tras su visita a Nueva York en 1926; se suponía que iba a estudiar nuevas técnicas de montaje, enviado por la productora alemana UFA. Pero lo que retomó a la vuelta de Nueva York fue una imagen que tenía grabada en su cabeza de un nocturno centelleando con millones de luces. Y como García Lorca, transcribió a su arte la idea de la ciudad moderna como maldición, que se remonta a Rimbaud. Frente a este decorado futurista, base de "Metrópolis", y cuyo remake encontramos en cierto sentido en "Blade Runner", contrapone ciertos jardines placenteros de estilo rococó, en los que Freder Fredersen (Gustav Fröhlich) vive despreocupadamente (como el pasado del príncipe feliz en la novela de Oscar Wlde) antes de darse cuenta de la explotación de los trabajadores en el subsuelo de la ciudad. Se ha visto la temática como una prefiguración del nazismo; los cientos de extras que desfilan para ser “tragados por la fábrica-dios-Moloch” sin ningún tipo de individiación, por ejemplo, profetiza el holocausto. La moraleja es descarada, la sociedad se reconcilia cuando María (la revolucionaria filántropa) decreta que el corazón (Freder) ha de mediar entre el cerebro (el Amo) y las manos (los trabajadores); un idealismo que deja en manos de la Historia lo que serían las aspiraciones de cada trabajador como ser humano (Thea Von Harbou, la guionista, acabó perteneciendo al partido nazi). El acervo cultural germano, pasado y presente, rezuma en todas las escenas; el científico loco (interpretado por Rudolf Klein-Rogge) semeja un alquimista del siglo XV, que además crea un doble de María, un robot alineado que es quemado en una pira fineraria… Y aquí te dejo, querido Teo, el trailer de la versión restaurada de 2010 que, como sabrás, se pudo montar tras el descubrimiento en 2008 de una copia inédita en Buenos Aires.

Vídeo

El cine fantástico nunca dejará de situarse en escenarios reales, a pesar de la desbordante imaginación de sus decorados y efectos especiales. Además, precisamente por ser fantástico/simbólico, abrirá siempre nuevas lecturas sobre el mundo social, político, humano, del que surge. Si en "Frankenstein" se plantea la cuestión ética de la falta de escrúpulos del progreso científico, en "Star Wars" (cuyo C-3PO recuerda al robot de "Metrópolis") se planteará la lucha de la Federación contra el Imperio. Muchos categorizan a la fantasía en el cine como un planteamiento infantil, sin percatarse de que lo infantil es ese momento de no aculturación en el que la imaginación desbordante todavía no ha sido aplastada por la razón.

Desde mi buhardilla de Montmartre.

La espía chinesca